畫作的急診醫生 油畫修復師

賴志豪
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2018 / 3月

文‧鄧慧純 圖‧林格立


「和歐洲動輒三、四百年的作品歷史相較,台灣的油畫作品其實都非常年輕,面對這些幼兒或新生兒,醫生給藥的劑量就要抓得非常小心。」賴志豪以修復師比作醫生,將待修復的作品比作患者。文物是不會說話的病人,必須小心地檢測,並考量後續保存環境,對症下藥,這才是修復師的責任。


賴志豪從義大利學成歸國已經七年多了,從史賓內利宮修復學院油畫修復組畢業,並在S. Felice degli Artigianelli修復工坊實習、工作一年多。他將在修復重鎮佛羅倫斯學到的修復倫理及實務經驗,實踐在他的修復生涯中,也努力推展修復概念,希望建立台灣社會對文物修復正確的觀念與認識。

義大利,來對了

196611月,連日大雨造成橫貫佛羅倫斯的亞諾河暴漲,大水從河岸潰堤,蔓延到城市各個角落,使這文藝復興的發源地遭逢前所未有的浩劫,難以計數的藝術品及文化資產受大水浸蝕,受損嚴重。大水消退後,來自各地的自願者集結搶救文物,因而積累了驚人的修復經驗,亦使佛羅倫斯成為孕育文物保存研究機構及修復學院的基地。

賴志豪還記得他在史賓內利宮修復學院的第一堂課,教室兩旁堆的都是歷史超過兩百年以上待修復的畫作。「真是來對地方了。」他心想。

學習修復最擔心沒有案例可供練習,當年因洪水而受損的藝術品至今還沒能修完,當地的修復需求能讓學習者大量累積經驗,獲取養分。

在義大利,他更見識到了「處處皆修復」的精神。剛到義大利時,碰到世界聞名的聖母百花大教堂剛搭起鷹架,正在進行外牆清洗修復,三年半後,他將返國之際,方完成一側的清洗。他也觀察到,路旁一個不知名的壁畫被加裝了框和鎖,避免遊客、鳥類接觸而受損。教堂中更常見受損文物上貼了一張白紙,賴志豪解釋,那是做暫時性的加固,紙上沾附有黏著劑,讓原本快剝落的顏料層不要繼續掉落。

在義大利,生活隨時與藝術、修復相伴,他想著,如果自己不成才、學不成,至少可飽覽文藝復興以來大師的原作,一償宿願,賴志豪說著當年選擇到義大利學修復的原因。

最重要的修復事

修復的工序包括檢測、清潔、肌理重建、全色等多道步驟,又視文物的情況調整技法。

修復師必須先了解畫作受損的情況,並採樣做分析,取一小塊顏料,分析其材料跟成分,確認與使用的溶劑是否相容,才不會對畫作造成傷害。清潔是以棉球沾上溶劑去除表面髒污,但也是工序中最不可逆的操作,即便經驗豐富的修復師也要小心調製溶劑及預先測試。遇畫作表面有缺損、不平整,要以漿料填補,並依著畫布經緯交錯的紋理,重建肌理,務求與周邊完全連結。接續就是全色的工序,以點或細線的方式修補畫作缺損處,恢復畫作的完整與美觀。「修復的過程其實是很沉悶無聊的,大概要等修復完的那一刻才會覺得有趣。」賴志豪說。一直進行著重複的工作,必須聚精會神,需要極度的耐心與毅力,但這就是修復師的日常。

惟從小學畫、曾有油畫創作背景的賴志豪卻能很快上手。他記得,學院裡的補色練習,老師會在畫冊的畫作上挖兩個大洞,要求學生把顏色補回去,如果補到看不出痕跡,就代表基本功已經過關了,而當時他的習作就讓老師驚艷。

賴志豪解釋,十多年的油畫創作經驗,使他能夠迅速了解原作者的意圖、使用的技法及用色的特點,甚至在補色時,他可以不用分析就輕易猜到畫作的色澤怎麼調。舉例說,以前顏料色彩不如今日豐富,如果畫家想製造紫色的效果,他們會在底層先畫上藍色,上面再薄薄地罩上一層透明的紅色,當兩種顏色交疊,就會產生紫色的效果,這種方式稱為「罩染」,能呈現多重色層及透明的效果。原先創作的經驗幫助賴志豪理解「罩染」的技法跟效果,他也視情況在修復中使用,讓修復的畫作更逼近自然。

用細線修復較大區塊的補色方法也考不倒賴志豪。細線法是當前國際公認的可視性補色方式。依修復原則所示,修復師的修復必須要能與原作區別,並可辨識。在缺損處以不交疊、不交叉的細線補色,除了可區別原作的筆觸外,亦補全畫作的美感,但這種補色法相當耗費時間與精力,考驗修復師的功力,可是賴志豪卻能補得又快又好,常被修復工坊的老闆委以重任,他說那時候他才確定自己可以勝任修復工作。

修復過程中,亦可能發現新的證據,進而改變一幅畫作的命運。賴志豪說起在義大利時的難忘經驗,他曾進行一幅聖像的清潔工序時,發現圖層下可能藏了耶穌的荊棘冠冕,推測是先前的修復師在修復時把它塗掉了。發現這個新證據,工作坊的老闆馬上停工,並向修復案的監督人員報告,當地的紅衣主教也親赴工作坊關心。因為這項重大的發現,必須好好審議討論。這件畫作的修復先暫停了,但也讓賴志豪見識了國外對文物修復的謹慎態度。

建立文物急救觀念

回國執業後,他發現台灣的修復案件中有許多似是而非的操作,大眾對修復更是一知半解。賴志豪曾碰過許多前輩畫家的作品有被重繪過的痕跡,或是寺廟裡以強力水柱噴洗壁畫上的油漬,或是放任文物損壞,卻不加任何急救措施等等;賴志豪解釋,這些施作都是不可逆的,一旦發生了,就難以搶救挽回,文物原本的樣貌就此消失,再也看不見。但這些文物都是我們文化的根源,若不加緊保護的話,文化的土壤就會一點一滴流失,這看在賴志豪眼裡,有焦慮,也有不捨。

保存原件是最要緊的,賴志豪一再強調。他曾接過來自馬來西亞的求救電話,畫作的顏料大量剝落,求助於他該如何處理,賴志豪請對方盡可能地把剝落的色塊都收集起來,等到他趕到現場時,再把剝落的色塊一片片黏回。這件作品因為妥善地保留原作的真跡,至少有90%都是用原來的顏料黏合回去,使作品的價值被大大保存。

但像這類急救觀念在台灣卻十分不足。常見珍貴的文物已瀕臨損毀,卻未見採取任何急救措施。大家都以為等醫生(修復師)來就好了,但常常醫生來了,病人也回天乏術。因此他覺得台灣文物急救的觀念一定要先建立,遇到文物受損時,要盡可能保存原作掉落的碎片,後續的專業就交給修復師來發揮。「修復師不是魔術師,文物受傷了,修復師雖然可以像醫美一樣,讓他完全看不出疤痕來,但我們還是希望文物不要受傷是最好的,能做最小干預的修復。」

國內修復師從業人員不多,因此賴志豪除了修復油畫,亦有許多廟宇彩繪的修復來徵詢他的意見,他也參與許多傳統廟宇文物的搶救保護工作。他曾經用義大利傳統的壁畫擷取技術(lo strappo),把壁體上的壁畫擷取下來,而不用大費周章的切割。這些經驗他都希望能跟傳統匠師交流,新舊兩個世代的知識能藉由合作,互見各自的所長,共同把台灣珍貴的文化資產保存下來。

賴志豪最初學修復是因為自己的畫作受損,卻不知該如何處理。但學完修復,他沒有選擇繼續創作,而以修復為主業。他說:「修復的技藝就像是把刀子,必須每天磨每天用,才會銳利。修復師是『師』而不是修復『家』,因為他的性質比較像職人,需要經年累月的訓練跟操作,出師前要經過長時間的磨練,才能做到精萃。」

修復師的熟成之路,賴志豪還在積累醞釀中。剛回國時,曾有校方邀請他進學校任教,但他請對方再多等他幾年的時間,他還想多多累積自己的實戰經驗。他願繼續在台灣的文物修復路上磨練,貢獻自己所長。

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Emergency Care for Ailing Art

Oil Painting Conservator Lai Chih Hao

Cathy Teng /photos courtesy of Jimmy Lin /tr. by Robert Green

Lai Chih Hao likes to compare art restorers to doctors—and paintings in need of restoration to patients. Paintings, however, are silent patients unable to describe what ails them. It is the conservator’s job to examine them with the greatest care and prescribe the most efficacious treatment. “Compared with oil paintings in Europe, which are often three or four centuries old if not older, Taiwanese oil paintings are still very young,” Lai says. “When prescribing medicine to newborns or infants, a doctor must be very careful indeed.”


It has been seven years since Lai returned from Italy, where he completed an oil painting restoration course at the Pa­laz­zo Spinelli Institute for Art and Restoration in Florence and apprenticed for over a year at the San Felice degli Arti­gi­an­elli restoration workshop. The techniques he learned in Florence inform Lai’s own approach to restoration, and he has been striving to raise awareness of conservation efforts in Taiwan, where he hopes appropriate measures will be adopted to preserve local cultural heritage.

“I sure came to the right place!”

In November 1966, successive days of torrential rain caused the rapid rise of the Arno, the river that bisects Florence. When the Arno burst its banks and flooded the city, the water caused untold damage to the artistic and cultural treasures of the city, the birthplace of the Renaissance. Volunteers poured in from all over to rescue the cultural relics, and in the process acquired considerable expertise in their restoration. As a result, Florence became a center for research organizations and training programs in the field of cultural preservation and restoration.

During his first class at the Institute for Art and Restoration, Lai recalls seeing paintings over 200 years old lining both sides of the classroom, waiting for the attention of the restorers. “I sure came to the right place,” he remembers thinking.

In learning conservation and restoration techniques, students often worry that they won’t have real artworks to practice on. But many of the works of art damaged by the 1966 flood have yet to be restored, ensuring plenty of hands-on experience for students.

In Italy Lai came to understand the urge to preserve cultural heritage wherever it might be found. He observed roadside murals that were far from famous but still covered with locked viewing cases to protect them from being damaged by tourists or birds. He also noticed the prevalence of white tape affixed to damaged cultural relics in churches. Lai explains that the adhesive provides a temporary fix for peeling layers of pigment. 

Lai says that art and restoration are constant companions in Italian life. In explaining why he chose Italy, Lai points out that even if his studies were a flop he would at least have had the chance to become familiar with the great artists of the ­Renaissance. 

The ABCs of restoration

The restoration process includes the initial examination, cleaning, the reconstruction of texture, and retouching, though the actual steps needed depend on the condition of the painting.

A conservator must first assess the extent of the damage to a painting and take samples for analysis to determine whether it is compatible with the solvents used in restoration, so as to avoid damaging the artwork. Cotton swabs are then used to remove surface stains, a delicate and irreversible part of the restoration process. If the surface is damaged or uneven, it must be filled in with size in keeping with the texture of the canvas so that it blends seamlessly with the surrounding areas. The conservator then restores the painting’s original beauty by inpainting, a process that involves adding color with tiny dots or fine lines to damaged areas. The repetitive nature of restoration work requires intense concentration and a high degree of patience and perseverance. But this is just a day in the life of the conservator.

Lai has been studying drawing since elementary school and trained as an oil painter, and when it came to the restoration process, he found himself to be a quick study.

Lai explains that his decade-plus experience with oil painting enables him to grasp an artist’s original intentions, practical techniques and use of color. In the past, for example, the range of pigments was considerably more limited. If artists wanted to create purple, they would first apply a layer of blue and then cover it with a thin, transparent layer of red. Combined, the two colors produced the appearance of purple. The technique, known as layering or glazing, can produce a multilayered, limpid effect. Lai’s background in oil painting taught him the techniques of glazing and the effects it produces. He uses it where appropriate in his restorations, to return the painting as closely as possible to its original state.

Lai has also mastered restoring color on larger areas of a painting using a delicate line technique known as trat­teg­gio, which is considered the international standard for the restoration of color. The process uses fine lines of color that do not intersect or overlap. In this way, the painting’s overall beauty is restored, but the original brushstrokes are distinguishable from the added color. The work takes time and patience and tests the skills of the restorer. Lai, who is skilled at the technique and works rapidly, was often entrusted with carrying out this task on more challenging works by the owner of the restoration workshop in Florence.

During the restoration process, new factors are sometimes dis­covered that alter the fate of the painting. Lai had such a memorable experience while restoring a painting in ­Italy. As he was cleaning a religious painting, he discovered that Christ’s crown of thorns was possibly obscured beneath a layer of paint, and he speculated that it might have been covered over during a past restoration attempt. As soon as this was discovered, the owner of the studio reported it to the inspector in charge of the project. Word even reached the local cardinal, who visited the workshop to see the important discovery for himself. The discovery prompted much debate, and restoration work was suspended. The experience taught Lai how seriously restoration work is taken in Italy.

Cultivating support for restoration

After returning from Italy and taking up work as a conservator in Taiwan, Lai discovered many cases in which artworks had been subjected to aberrant restoration procedures. He encountered paintings by older artists that showed signs of untreated damage or unprofessional touchups. He explains that the results of such improper restoration techniques are irreversible and that the original appearance of the cultural artifact is lost for good. Lai finds this disheartening in the extreme.

Lai repeatedly stresses that the most important job of the restorer is to preserve the original artwork. He once got an urgent call from Malaysia about a painting that was peeling, with flakes of the original paint coming off in alarming quantities. Lai asked the caller to carefully collect all the paint flakes and arranged to travel to Malaysia where he reattached them one by one. By restoring the original surface of the painting, Lai was also able to preserve its value.   

A sense of urgency in saving cultural relics is not widely shared in Taiwan, where no emergency treatment is being delivered to artworks on the verge of being lost. Many think that once the doctor (the conservator) arrives the patient will make a full recovery, but even with the doctor’s best efforts the patient is often beyond saving. Lai feels that a sense of urgency about restoration must be cultivated in Taiwan. When a cultural artifact is damaged, the original materials must be collected so that professional restorers can work their magic.

Because there is a shortage of conservators in Taiwan, Lai has been called upon to help preserve temple relics as well as oil paintings. He once had the opportunity to employ the traditional Italian technique (known as strappo) of removing a fresco from a wall without the trouble of having to cut it out of the wall. He hopes to share such experiences with traditional craftsmen in Taiwan, combining skills both old and new, and together working to preserve Taiwan’s cultural heritage.

Lai first became interested in studying art restoration when he discovered damage to one of his own artworks and was unsure how to fix it. After studying conservation, however, he decided to make a career of it. “The restorer’s art is like a knife—it must be honed and used daily to remain sharp,” he says. “And a conservator shares much in common with an apprentice, who can only master his craft through years of training and practice.”

Lai is still traveling the long road to mastering the conservator’s art. And he plans to continue honing his skills and offering his considerable talents in his quest to preserve Taiwan’s cultural heritage.

絵画の救急医

油絵修復師——頼志豪

文・鄧慧純 写真・林格立 翻訳・山口 雪菜

「ヨーロッパの油絵には軽く三300〜400年の歴史があるのに比べ、台湾の作品は非常に若く、赤ん坊のようなものですから、医者が処方する薬の量も慎重に考慮しなければなりません」と頼志豪は修復師と作品を医者と患者に喩える。文化財は言葉を話せない患者のようなもので、細心の注意を払って検査し、後々の保存環境も考慮して薬を処方しなければならないのである。


頼志豪はイタリアから帰国して7年余り。イタリアのパラッツオ・スピネッリ芸術修復学院で油絵の修復を学び、修復工房S. Felice degli Artigianelliで実習しつつ一年余り働いた経験がある。文化財保存修復の最先端であるフィレンツェで学んだ理論と実務を活かし、修復理念を推進し、台湾社会に文物修復の正しい認識を広めたいと考えている。

正しかったイタリア留学

1966年11月、フィレンツェは連日の大雨でアルノ川が氾濫、市街地は冠水し、ルネッサンス発祥の地は未曾有の被害に遭った。数知れぬ美術品や文化遺産が水に浸かって深刻なダメージを受けたのである。水が退いた後、美術品を救おうと各地から多くの修復専門家が集まり、ここで素晴らしい修復の経験が積まれることとなった。こうしてフィレンツェに文化財保存の研究機関や修復学院が誕生したのである。

頼志豪は今でもパラッツオ・スピネッリ芸術修復学院での最初の授業を覚えている。教室の両側には200年以上の歴史を持ち、修復を待つ絵画が積み上げられていたのである。その時「ここへ来たのは正しかった」と思った。

修復を学ぶ際には練習台となる作品が必要だが、かつての洪水でダメージを受けた多数の美術品は今も修復が終わっておらず、その需要が大きいため、学習者は多くの経験を積むことができる。

イタリアで彼はさらに「あらゆるものに修復が必要」という精神を学んだ。到着したばかりの頃、世界的に有名なサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂の周囲に足場が組まれ、外壁の洗浄と修復が行なわれていたが、3年半後に彼がイタリアを去る時にはまだ一面の洗浄が終わっただけだった。また、イタリアでは道端の無名の壁画にも枠がつけられ鍵がかかっているのを見かける。観光客や鳥による損傷を防ぐためだ。教会の文化財の中には白い紙が貼ってあるものがあるが、これは顔料が剥落した部分を一時的に粘着してあるのだという。

イタリアの生活は、芸術やその保存修復とともにある。頼志豪は、たとえものにならなくても、ルネサンス以降の名作を思う存分鑑賞できると思い、イタリアに修復を学びに行ったのだった。

最も重要なこと

修復の工程には検査、洗浄、充填、補彩などのステップがあり、文物の状態によって調整する。

まずは作品のダメージの状態を見て、サンプルを分析する。ごく少量の顔料を採り、その原料と成分を分析して使用可能な溶剤を確認する。続いて棉に溶剤を付けて表面の汚れを除去する。これは全工程の中で最も不可逆的な作業であり、経験豊富な修復師でも、注意深く溶剤を調整してテストしてから行なう。作品の表面に欠損がある場合は充填剤を補い、キャンバスの目地に合わせて整形していく。次に補彩を行なう。点や細い線で作品の欠損部分を補い、本来の美を取り戻す。「修復の過程は、実際には終わりの見えない退屈な作業で、完成した瞬間にようやく喜びを感じます」と頼志豪は言う。繰り返しの作業が続く中、集中力を保たなければならないのが彼らの日常である。

子供の頃から絵を描き、油絵を学んできた頼志豪だからこそ修復技術を習得することができた。イタリアの授業では、こんなことがあった。先生が一枚の絵画に二つの大きな穴をあけ、その穴を見分けられないほど上手に補うことができれば、基礎力は合格ということだったが、頼志豪が提出した修復作品は、教師を驚かせることとなった。

頼志豪は十数年にわたって油絵を描いてきたため、原作者の意図や技術、色遣いの特徴をつかむことができたのである。補彩の際にも、分析するまでもなく色調を推測できる。例えば、昔は顔料の色が今ほど豊富ではなかったため、紫色を出すためには、まず青を塗ってその上に透明な赤を薄く載せたはずだ。こうした方法により、多重な色の層と透明感が出る。油絵を自ら描いていた経験から彼はこの技法の効果を理解しており、状況によって修復に用い、自然な効果を出せるのである。

細い線をもって補彩する方法も頼志豪にとっては難しいものではない。この方法は世界的に公認されている可視性補彩方式である。修復の原則として、修復箇所とオリジナルが一体化しつつ識別もできなければならない。そのため欠損のある箇所は重ならず交差しない極細の線で色を補うこととなる。この方法を用いると、オリジナルのタッチと区別しながら美感を整えられるのだが、神経を使う時間のかかる作業となり、修復師の力量が試される。頼志豪はこれを素早く軽々とやってのけたため、修復工房の経営者から重要な仕事を任されるようになった。この時、彼は自分は修復の仕事でやっていけると確信したという。

修復の過程で新たな証拠を発見し、一つの作品の運命を変えることもある。頼志豪はイタリアでこんな経験をした。聖像の絵の洗浄をしていた時、絵の下の層に、おそらく以前の修復師が塗りつぶしたと思われるキリストの茨の冠が隠れているのに気づいたのである。これを工房の主に話すと、作業はすぐに停止となり、修復案の監督者に報告すると、現地の主教も訪ねてきた。重大な発見であるため慎重な議論を必要とするということだった。こうした経験から、頼志豪は文化財修復に対する慎重な態度を学ぶこととなった。

美術品の救急処置

帰国して自ら開業すると、頼志豪は台湾の修復におかしなところがたくさんあることに気付き、また一般に美術品修復が理解されていないことを知った。例えば、作品が上から描き直されていたり、寺廟の壁画の汚れを落とすのに高圧の水が使われていたり、また美術品の劣化を放置していたり、という状況である。頼志豪によると、こうした処置は不可逆的な結果をもたらし、文化財の本来の姿が消えてしまい、修復も不可能にしてしまう。しかし、これらの文物は私たちの文化のルーツであり、きちんと保存しなければ文化の土壌も消失してしまうため、頼志豪は心を痛めている。

作品自体の保存がいかに重要であるかを頼志豪は強調する。彼はかつてマレーシアからの電話を受けたことがある。油絵の顔料が大量に剥がれ落ち、助けてほしいという内容だった。彼は剥落した顔料をできるだけ保存しておくよう指示してからマレーシアに向った。そうして現場に到着すると、剥がれ落ちた塊を一枚ずつ貼り戻し、作品は本来の姿を留めることができたのである。本来の顔料を9割以上とどめることで、作品の価値はかなり保てると言う。

だが、このような救急処置の概念が台湾では普及していない。貴重な文物が損壊の危機に瀕していても、何の措置も採らないことが多いのである。医者(修復師)が来てくれれば何とかなると思っている人が多いが、すでに手の施しようがないことも少なくない。だからこそ、台湾に文化財救急の概念を普及させることが重要だと頼志豪は考えている。文物が損傷した時、作品から剥がれ落ちた欠片を可能な限り保存しておくことで、その後、修復師が能力を発揮できるのである。「修復師はマジシャンではありません。文物が損傷を負ったら、修復師は美容整形のように破損の痕跡を消すことはできますが、やはり破損していないのが何よりで、最少の介入で済ませたいのです」と言う。

台湾で美術品の修復に従事する者は少ないため、油絵を専門とする頼志豪も、多くの廟から壁画の修復に関する問い合わせを受けており、実際に寺廟の文物救急保存の仕事を行なっている。彼はイタリアの伝統的な壁画の保存に用いられるストラッポ法を利用して壁画を壁面から剥がし取る。こうした経験を通して、伝統の職人と交流し、新旧二世代の知識を共有して互いの長所を学び、台湾の貴重な文化遺産を後世のために保存したいと考えている。

頼志豪が当初、修復を学ぼうと考えたのは、自分の作品がダメージを負った時にどうすればいいのか分からなかったからだ。そして修復を学んだ後、彼は創作の道へ戻るのではなく、修復を生業とすることを決めた。「修復の技術は、包丁のように毎日研ぎ、毎日用いることで切れ味が良くなります。修復師は『師』であって修復『家』ではありません。その仕事の性質はやはり職人に似ていて、長年の訓練と実践を積まなければ、本当にいい仕事はできません」と言う。

頼志豪はまだ修復師としての熟練への道の途中にあると考えている。イタリアから帰国したばかりの時、ある学校から教員として招かれたが、彼は学校側に、あと何年か実践経験を積んでから教えたいと断った。彼はこれからも台湾の文物修復の道で鍛錬を重ね、貢献していきたいと考えている。

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