以修復為行動藝術 東方書畫修復師

范定甫
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2018 / 3月

文‧鄧慧純 圖‧林旻萱


位在台北關渡的「三間工作室」,門面低調不張揚,跨入室內,白色空間給人安靜沉穩之感。工作室的人總是輕聲細語、輕手輕腳的,因為這邊主要的「客人」,多是年歲上百的珍貴文物,得小心呵護,細細款待。

三間的主人范定甫,說話小小聲又快,要挨近才能聽清楚。舉止間,他像是個沉醉在藝術世界裡樂不思蜀的大男孩;但看他拿起鑷子,細心進行修復的工序,他可是台灣首位在大英博物館工作的修復師。

 


 

從藝術家身分轉成修復師,范定甫說是「生命中湊巧的機緣」。大學時期從事現代水墨創作,為探究藝術的呈現形式,跨進裝裱領域,又從裝裱中認識了許多修復的知識與技巧,啟發他走上文物修復的旅程。

修物也修心

「我是為了創作而去學裝裱的。」范定甫開門見山的說。

一直以來,畫家作品完成後,後續的工序多直接委請裝裱師傅完成,創作和裝裱分屬不同的專業;但追求自由創新的范定甫卻希望自己的作品,從內容到最終呈現的形式都能獨力完成。不僅內容、思想概念的翻新,甚或形式上如何讓畫作與觀者的互動、表現作品與空間的連結,都是他躍躍欲試的突破,比如他曾把水墨畫裝裱在魔術方塊上,或用立體形式展示水墨畫,都是身為藝術家的范定甫做過的嘗試。也因此,了解傳統裝裱的技藝成為他必經的途徑,也開啟他初探修復的大門。

大學畢業後,范定甫進入國立臺南藝術學院(現國立臺南藝術大學)古物維護研究所(現博物館學與古物維護研究所),這是國內第一所培養文物修復專業人員的學術系所,正式踏入文物修復領域,他說:「學習傳統裝裱技術跟修復很有趣,可以學到很多細節的思考和材料、技術的知識,是當藝術家時不會考慮的。」只是修復文物時,需長時間坐在案前,或跪坐在榻榻米上,不管是清除灰塵、補洞、補色,作業的樣態從外表看來幾乎一動也不動。在那血氣方剛的年紀,熱愛戶外活動的范定甫,十分不適應,也讓他一度有了休學的念頭。

再加上修復並非創作,必須壓抑藝術家奔放的創作慾望,范定甫以「全色」(用與底色相近的顏料填補)為例說明,依修復原則的可辨識性,修復的痕跡需與原作區別,遇到文物破損需要填補色調時,修復時的全色只能做到與真跡近似。種種的細節、規範都讓先前熱愛自由的藝術家性格吃足苦頭,可是修復就是一門要求靜心的工作。范定甫坦言他前後花了兩年多的時間調適修心,才在修復的路上靜下心。

修復概念與時俱進

現今談到修復,一般多追溯到西方的博物館學傳統。但范定甫解釋,東方的書畫本有自成的系統,古時候的東西怎麼修復,就要從裝裱的概念來看。唐朝張彥遠著《歷代名畫記》,設有「論裝背裱軸」一章,論述裝裱事項。北宋米芾除了是畫家外,本身也是很厲害的裝裱師跟修復師,在他的著作《畫史》、《書史》裡,曾提到書畫裝裱修復的概念。明周嘉胄的《裝潢志》和清周二學的《賞延素心錄》都是中國裝裱修復最重要的著作。

其實,傳統社會存有許多與「修復」相關的行業,惟其「修復」多是指「修理」,把物件修繕到實用的、可用的程度,但現代的修復概念則大不同,范定甫解釋說:「中國的裝裱修復一直都有,只是它的概念偏向把東西單純地恢復成可被使用的狀態。而現代的修復概念,除了保持文件的物質狀態外,其歷史背景、美學價值,甚至原本存在的價值跟觀點都需要被同時保存。」

傳統的修復師只要把裝裱功夫練好,可以補紙、全色即可,但現代修復更要求修復師具備歷史學、美學、美術史、化學等多方面的背景知識,以便考究材料使用及一切細節的所謂何來。此外,還需遵守「可逆性」(任何新添的材料與技術必須是可移除,以便能回復修復前樣態)、「可辨識性」(修復的痕跡與原作整體保持和諧一致,但又需區別於原作)、「真實性」及最低限度介入等的修復倫理。

當代修復更重視事前的調查記錄與修復計畫的制定。接手文物修復的委託後,要先撰寫「藏品狀況檢視記錄表」,范定甫說這就像「文物的病歷資料」,翔實的記錄文件的情況,包括材質、尺寸、形制及劣化狀況,如是否有黴斑、蛀蟲、髒污、褪色、破損、脆化、剝落等情事,在進行各項溶劑檢測的結果後,最終才為文物撰寫修復建議計畫。而且每件文物均須與藏家溝通了解修復目的、說明修復計畫後,才正式動工。

洗、揭、補、全

書畫修復怎麼做呢?得先從裝裱形式先理解,范定甫說:「『裝裱』從名詞上解釋就是『加襯』和『裝飾』,意即畫心(畫作)托襯,再做裝飾。」因此進行修復時,附屬的材料都要移除,恢復成單張的畫心。畫面有污跡、灰塵就先要清洗,接著把畫心從舊有結構中移出,畫心有破損就填補,色澤有缺塊則全色。這樣的工序歸結來說就是「洗、揭、補、全」,范定甫只花三秒鐘說完的「四字訣」,但實際操作少說有近百道工序,每件作品至少要花上三個月到一年以上的時間才能完成。

千年來,裝裱修復的傳統工序變化不大,但在概念上,隨著年輕一代修復師導入西方修復的概念,亦權衡東方書畫的特色而因地制宜。舉例來說,修復倫理中的「可辨識性」,是為了讓未來的修復者日後維護時能輕易分辨真跡與修復痕跡,但又不減損其整體與美學價值。在西方壁畫與油畫中有一種以細線補色的方式,使其遠觀時不易分辨,但是近看可以區別出原作和補筆的不同,但此法在東方書畫中未必可行。范定甫解釋,東西方畫作的觀看經驗與審美意趣不同,西方壁畫與觀者有時有十數尺的距離,但東方的書畫展示與觀者常是近距離的接觸,若採用這樣的補色方法,這些線條會更顯得突兀。因此晚近在台灣、日本等國的做法則是「全色不接筆」,在不影響畫作整體認知的情況下,遇到畫作或文件有缺損的情況,修復師只細部填入相近的色調(全色),而不將缺損處線條填實補續(不接筆),就是一種因地制宜。

「修復」就是一種文化詮釋

研究所畢業後,范定甫到中國上海博物館實習,之後又進到國立故宮博物院書畫處裱畫室和大英博物館保存維護部門平山郁夫工作室服務。范定甫說,上海博物館的訓練偏向師徒制的傳承,老師總是諄諄告誡他,現在示範與教導的工序是師承當年他的師傅一步步交給他的,讓他體悟到其實裝裱修復不只是一種技藝,這些「洗、揭、補、全」工序背後其實乘載著文化積累。「身為修復師的每一天,就是接續著自己老師的每一天,是歷史,也是挑戰。」在這樣的文化脈絡裡,他覺得修復師更該擔當、傳承這樣的文化。裝裱修復不只是技術,而是一群人共有的文化記憶。

而在大英博物館的工作經歷,更給了他全然不同的思考。博物館裡來自不同國家、文化脈絡及科學、修復專業的同仁,他們會從不同角度提供文物修復意見。這讓他體悟到修復不僅只是客觀地物質復原,它牽涉到館方如何詮釋文物的文化政策。修復人員最終要面臨跟抉擇的不是修復技術,「文化詮釋」才是其關鍵。因此范定甫說:「其實修復就是一種文化詮釋。」在英國體驗的文化包容,讓他確認修復沒有正確答案,惟有透過多元討論的思辯,從文化發展、操作技術等各方面思慮保存的目的,才是一個合理的修復。

范定甫回國後,仍積極參與許多國際活動並推廣專案合作,他認為台灣的書畫修復在國際間具有特殊性,為此他努力參與如「國際文物修護學會」(IIC)、「美國文物維護協會」(AIC)等國際組織會議,想讓台灣在國際社會發聲,也開設「三間」,希望把博物館的專業服務帶到民間,讓更多民眾了解修復的意義與價值。

始終很想回任藝術家的范定甫覺得創作和修復兩者都需要「創意」,只是發揮的地方不一樣。修復沒有標準答案,也因此每次面對文物時,都是一場新的挑戰,這樣的過程,范定甫自言:「我覺得自己在做一件行動藝術。」始終堅持在藝術的道路上,他是一位以修復為行動藝術的文物修復師。

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Restoration as “Action Art”

Oriental Art Conservator Fan Ting-fu

Cathy Teng /photos courtesy of Lin Min-hsuan /tr. by Scott Williams

SJ Art and Conservation’s ­Guandu, Tai­pei workshop exudes quiet, its calming atmosphere reinforced by its white interior and by the gentle movements and whispers of staff members, who are busily restoring precious cultural artifacts.

The way that Fan Ting-fu, SJ’s owner and chief conservator, gushes (quietly) about his work, you might mistake him for a kid gloriously intoxicated by the arts. But once you observe the great care with which he approaches restoration, it’s easy to see how he became the first Taiwanese conservator to work at the British Museum.


 

SJ Art and Conservation owner Fan Ting-fu was a modern ink painter in university before his interest in how art is displayed led him to zhuang­biao, the traditional art of mounting paintings and calligraphy on rice paper and fabric. His study of zhuang­biao also taught him a great deal about restoration, introducing him to what has become a career in conservation.

Adjusting one’s outlook

“I began studying zhuang­biao to further my own art,” admits Fan.

Fan explains that when artists finish a work, they usually hand it over to craftsmen for mounting. But he was seeking greater creative freedom: he wanted to control the presentation of his works as well as their content. He therefore began studying zhuang­biao, which led him on to restoration.

After graduating from university, Fan made his formal entry into the restoration field by enrolling in Taiwan’s first academic program aimed at training professional conservators, the Tai­nan National College of the Arts’ graduate program in the conservation of cultural relics. “I loved learning about restoration and traditional zhuang­biao,” says Fan. “There were so many details to consider, so much to learn about materials and techniques. I didn’t think about that stuff when I was an artist.” But the amount of time-consuming work that goes into restoring cultural arti­facts, whether it be removing dust, patching holes, or retouching colors, makes the field seem less than ideal for someone who loves the outdoors as much as Fan.

Moreover, restoration isn’t creation. In fact, it requires artists to repress their desire to create. Fan explains using color touch-ups as an example. The restoration principle of “perceptibility” requires that interventions made in the restoration of a work be clearly distinguishable from the original work, so when a conservator must retouch a spot, the color used should only approximate that of the original. All of the planning and details are frustrating to artists passionate about unconstrained creativity, and Fan admits that it took him more than two years to adjust his attitude enough to be comfortable doing restorations.

New ideas

While most discussions of restoration today are based on the traditions and practices of Western museums,  Fan notes that East Asian painting and calligraphy have their own system, one shaped long ago by the techniques of zhuang­biao.

Fan says: “China has had zhuang­biao restorations all along, but their goal is to restore things to a functional condition, whereas the idea in modern restoration is to preserve the physical condition of the item while also preserving its historical background, aesthetic value, and even its original existential value and perspective.”

Modern conservation and res­tora­tion require conservators to have knowledge of a variety of fields, including history, fine arts, art history and chemistry. Conservators must also adhere to the principals of “reversibility” (all added materials and techniques must be removable to facilitate the return of the item to its condition prior to restoration), “perceptibility” (interventions must harmonize with the original, but must also be distinguishable from it), “authenticity,” and “minimal inter­vention.”

Modern conservation strongly emphasizes surveying records and developing a restoration plan before starting work. When a conservator agrees to take on a conservation‡­restoration project, he or she begins by writing up the results of a technical examination of the object. Fan says this resembles “diagnostic data.” The conservator also tests a variety of solvents before drafting an individualized conservation‡restoration plan.

Clean, unmount, repair, retouch

What’s involved in the restoration of calligraphy and painting? ­Conservators first study the mounting. Fan says: “Zhuangbiao is literally a process of ‘dressing up’ and ‘decorating,’ meaning that you first mount the work and then decorate.” So restoring a painting requires removing all the accessories, returning the work to its original naked state. Conservators first clean off any dust or stains, then remove the artwork from its mounting, repair any damage, and fill in any color defects with a similar background color. The complex process is abbreviated in the short phrase: “clean, demount, repair, retouch.” 

The zhuang­biao restoration tradition has changed little in the last thousand years. But the current generation of conservators has been bringing in new ideas from Western restoration, and trying to implement them in a way that accounts for the uniqueness of Asian painting and calligraphy. For example, the idea behind the principle of perceptibility is that it enables conservators to easily distinguish between the original work and later interventions when carrying out future conservation work, without impairing the aesthetic value of the original. When restoring oil paintings and murals, the Western tradition is to use fine lines to retouch the color. When viewed from a distance, the retouches are difficult to distinguish, but they are easily perceptible when seen up close. But this technique isn’t necessarily feasible when working on Asian painting and calligraphy. Fan says that such works are usually displayed near the viewer. If Western methods of retouching were used, the lines would be too readily apparent. Taiwanese and Japanese conservators have therefore adapted the method to local needs: retouching damaged colors in a similar but not identical color, and refraining from redrawing lines over the retouched areas.

Cultural interpretation

After finishing graduate school, Fan took an internship at the Shang­hai Museum. He went on to work in the art mounting office of the Department of Painting and Calligraphy at the National Palace Museum in Tai­pei and in the British Museum’s Hi­ra­yama Studio, which specializes in the conservation of Asian pictorial art. Fan says that his training in Shang­hai resembled an apprenticeship and made him appreciate that zhuang­­biao restoration is more than simply a craft, that a whole culture underlies its “clean, demount, repair, retouch” process. “Being a conservator means that you follow in the footsteps of the master with whom you trained.” To Fan, this makes zhuang­biao restoration not just a set of techniques, but the collective cultural memory of a group of people, one that the conservator is obliged to absorb and pass on.

Fan’s time at the British Museum provided him with a completely different view on conservation‡­restoration. The people working there came from a variety of nations, cultures and fields, and offered opinions on restoration rooted in those different perspectives. There, he came to view conservation as not just a material restoration, but as a process that is also affected by how government cultural policies interpret cultural relics. Fan says that restoration is itself a kind of cultural interpretation, and as such doesn’t provide cut-and-dried answers. Managing a reasonable restoration involves discussion and debate on a variety of issues, including the objectives of the conservation project and the techniques available.

Fan believes that Taiwan’s painting and calligraphy restoration techniques are distinctive in the international arena, and hopes that his participation in conferences of global organizations such as the International Institute for the Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) and the American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) will give Taiwan more of a voice in the international community. Here in Taiwan, he uses his SJ Art and Conservation business to bring museum-caliber restoration services to the general public and raise awareness of the value and sig­ni­fic­ance of conservation and restoration.

While Fan would love to go back to making his own art, he argues that restoration requires its own kind of creativity. Every restoration project is unique, presenting challenges and undertaken for purposes that resist rote answers. Fan may no longer be a painter, but he and his fellow conservators have been transformed by the demands of their field into “action artists” who, through the process of restoration, forge works of “action art.”

文化財修復もひとつのアート

東洋書画修復師——范定甫

文・鄧慧純 写真・林旻萱 翻訳・山口 雪菜

台北市関渡にある「三間工作室」の控えめな入口を入ると、内部に広がる白い空間が心を落ち着かせる。ここで働く人々は小さな声で話し、静かに動く。ここの「客人」は百年以上の歴史を持つ貴重な文物であり、そっと慎重に扱わなければならないからだ。

三間工作室を主宰する范定甫は、小さな声で早口に話し、耳を寄せなければ聞き取れない。その姿は、芸術の世界に酔いしれる少年のようで、ひとたびピンセットを手にすると、細心の注意を払いながらの修復作業が始まる。范定甫は台湾人として初めて大英博物館での修復経験も持つ修復師なのである。


范定甫は芸術家として修復の道を歩み始めた。大学で現代水墨画を学んでいた時に、芸術作品の見せ方を探求したいと考えて表装を学び、そこから文化財修復の知識と技術を得て、この道に入った。

物だけでなく心も修復

「私は創作のために表装を学びました」と范定甫は切り出した。

一般に、画家は作品を完成させると表装は職人に任せる。だが、自由と革新を求める范は、作品の表装まで自力で完成させたいと考えた。作品の内容や概念だけでなく、鑑賞者や空間との結びつきも革新の対象と考えるからだ。そのためには伝統の表装技術を学ぶ必要があったのである。

大学卒業後、范定甫は国立台南芸術学院(現在の国立台南芸術大学)古物維護研究所に進んだ。ここは文化財修復を専門とする国内初の大学院である。「伝統の表装・修復技術を通して、細部の思考や材料、知識などを数多く学べます。これらは芸術家は考えもしないことです」と言う。だが、修復作業では長時間机に向かわなければならず、どの作業も身体をほとんど動かさないため、アウトドアの好きな范定甫はそれに慣れるのに時間がかかったと言う。

また修復と創作は違い、芸術家としての発想を抑えなければならない。彼は「全色」(背景に近い色の顔料で補彩すること)を例に説明する。「識別可能」という修復の原則に従い、修復した痕跡はオリジナルと見分けがつくようにしなければならないため、色を補う時には完全に同じ色にはできないのである。自由を愛する芸術家の范定甫にとって、そうした細かいルールを受け入れるのは難しかった。また修復の仕事には心の落ち着きが求められるため、彼は2年余りの時間をかけて、心の修練を積んだ。

進歩する修復の概念

現在、美術品の修復と言えば一般に西洋の博物館から始まったとされるが、范定甫によると、東洋の書画にももともと修復の体系があり、それは表装の概念から見て取れると言う。唐代の張彦遠の著書『歴代名画記』には「論装背裱軸」という一章があり、表装について論じている。北宋の米芾は自身が画家であると同時に優れた表装・修復師でもあり、『画史』や『書史』を著している。明代の周嘉+`による『装潢志』と清の周二学の『賞延素心録』も表装と修復に関する重要な書物だ。

「中国では昔から表装修復が行なわれていましたが、重点は文物を本来の使用できる状態に戻すことに置かれていました。それに対して現代の保存修復は、文物の物質的状態を保持するだけでなく、その歴史背景や美、さらには本来の価値や観点なども同時に保存しなければなりません」と范定甫は言う。

伝統の修復師は、表装の技術だけで足りた。裏打ちし直し、色を整えるだけでよかったのである。だが現代では、歴史、美術、芸術史、化学などの知識も求められる。さらに「可逆性」(新たに加えた素材を除去できること)と「識別可能性」(修復の痕跡がオリジナルと調和しつつ識別もできること)、「真実性」、そして最低限の介入といったルールが重視される。

現代の保存修復では、事前の調査記録と修復計画を提出しなければならない。修復の依頼を受けたら、まず「所蔵品状態調査記録表」を作成する。これは文化財のカルテのようなものだと范定甫は説明する。素材や寸法、劣化状況、カビや虫食い、汚れ、破損などの状況を記録し、各種溶剤の検査結果を示し、修復内容を提案する計画書である。これを所蔵者に示して修復の目的や方法を話し合った後に作業に入る。

洗浄、剥離、補填、補彩

では、書画の修復はどのように行われるのだろう。まず表装の形式から理解する必要がある。「表装という文字から分かる通り、『土台』をつけて『装飾』するというものです。つまり作品本体を支え、装飾するということです」と范定甫は説明する。そこで、修復時には、まず付属の素材をすべて除去し、作品本体のみにする。そして表面の汚れやほこりを洗浄し、破損部分を充填し、色彩の欠損があれば補彩する。こうした工程を一言で言うと「洗浄、剥離、補填、補彩」ということだが、実際の工程は100近くに上り、一つの作品に3ヶ月から1年以上の時間がかかる。

千年来、表装と修復の工程に大きな変化はないが、若い世代が西洋の保存修復概念を取り入れ、それを東洋書画の特色に対応して変化させている。例えば修復の原則である「識別可能性」というのは、将来ふたたび修復する際に、オリジナルと修復部分を見分けられるようにすることで、なおかつ全体の美を損なってはならない。西洋の壁画や油絵の修復には細い線による補色という方法がある。これは遠くからでは見分けらず、近づくとオリジナルと補筆部分が見分けられるというものだが、東洋の書画にはふさわしいとは言えない。西洋と東洋では観賞方法や美意識が異なるからだ。西洋の壁画などは十数メートルの距離から鑑賞するが、東洋では接近して鑑賞することが多く、補った線が目についてしまう。そこで最近の台湾や日本では、欠損部分には近い色調を載せるだけで線による補筆は行わない。

大学院を出た後、范定甫は上海博物館で実習し、その後は国立故宮博物院書画処表装室と大英博物館保存修復部門平山郁夫室で働いてきた。その話によると、上海博物館での訓練は徒弟制度による伝承の形を採っていた。師匠から、これらの技術は老師匠から受け継いだものだと聞かされ、范定甫は表装は単なる技術に留まるものではなく、すべての工程の背後に文化が蓄積されていることを知ったという。「修復師の一日一日は師匠の日々を引き継いでいくということで、それは歴史であり挑戦でもあります」と言う。こうした文化の流れの中にある修復師は、文化継承を担っていかなければならないと感じている。表装修復は技術であるばかりか、共通の文化的記憶の継承でもあるのだ。

修復は文化解釈

大英博物館での仕事でも、范定甫はまったく異なる思考を持つようになった。博物館にはさまざまな国や文化的背景を持つ科学者や修復専門家が集まっていて、それぞれが異なる角度から文化財修復に対する意見を提供してくれる。この経験から范定甫は、文化財修復は客観的な物質面の復元であるだけでなく、博物館がこの文物をどう解釈するかという文化政策にも関わってくることに気付かされた。修復スタッフが最終的に選択しなければならないのは修復技術ではなく、「文化の解釈」こそがカギとなるのである。イギリスで体験した文化への包容力を通して、修復に正解はないということを確信した。多様な討論と議論を通し、文化の発展や技術といったさまざまな面から保存の目的を考えてこそ合理的な修復が行なえるのである。

范定甫は帰国後、多くの国際活動やプロジェクトに参加してきた。彼は、台湾の書画修復は国際的にも特殊性があると考えており、そのために国際文化財保存科学学会(IIC)や米国文化財保存修復学会(AIC)といった国際組織や会議に積極的に参加し、国際社会に台湾の声を発信しようとしている。また「三間工作室」を解説し、博物館での専門的保存修復を民間にも広め、より多くの人に文化財修復の意義と価値を理解してもらおうと考えている。

今でもいつか芸術家の道に戻りたいと考えている范は、創作と修復のいずれにも「創意」が必要で、発揮する場所が違うだけだと考えている。修復には正解はなく、一つひとつの文化財の修復は常に新たなチャレンジである。こうした経緯から「自分はパフォーマンスアートをやっていると考えています」と言う。芸術の道を貫く彼は、修復をパフォーマンスアートとしているのである。

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