Fan Ting-fu Aksi Seni Restorasi Konservator Kaligrafi & Lukisan Oriental

:::

2018 / Desember

Artikel‧Cathy Teng Gambar‧Lin Min-hsuan


位在台北關渡的「三間工作室」,室內的白色空間給人安靜沉穩之感。工作室的人總是輕聲細語、輕手輕腳的,因為這邊主要的「客人」,多是年歲上百的珍貴文物,得小心呵護,細細款待。

三間的主人范定甫,說話小小聲又快,舉止間,他像是個沉醉在藝術世界裡樂不思蜀的大男孩;但看他細心進行修復的工序,他可是台灣首位在大英博物館工作的修復師。


Studio SJ Art and Conservation (SJAC) yang terletak di Guandu, Taipei dengan interior berwarna putih memberikan atmosfer ruangan berkesan hening. Para staf petugas dalam ruangan ini bekerja dalam suasana tenang, nada berbicara kecil, bahkan langkah kaki dan gerakan tangan pun sangat kalem, karena "Tamu penting" yang menyambangi studio kerja ini adalah benda berharga dan antik yang berusia ratusan tahun, benda antik yang dikonservasi dan dirawat dengan ekstra hati-hati.

Pemilik SJAC, Fan Ting-fu senantiasa berbicara dengan suara kecil namun cepat, terlihat dari tingkah lakunya seperti remaja dewasa yang kecanduan terhadap seni. Fan Ting-fu sangat tekun melakukan upaya perawatan terhadap benda dan ia adalah konservator Taiwan pertama yang pernah bekerja di Museum British, London.

 

Pada masa kuliah, Fan Ting-fu bermula dari profesi sebagai pelukis tinta modern, untuk mendalami tampilan bentuk seni, ia terjun dan mempelajari bidang seni Zhuang Biao (Seni tradisional dekorasi tepi lukisan dan kaligrafi di atas kertas). Dari seni ini, ia mengenal banyak wawasan tentang teknik dan pengetahuan tentang restorasi, maka ia pun meniti karir sebagai konservator merestorasi benda peninggalan.

Merestorasi Benda, Menjernihkan Pikiran

“Untuk mendapatkan inspirasi berkarya maka belajar seni Zhuang Biao,” ujar Fan Ting-fu tanpa basa-basi.

Selama ini karya lukisan yang telah selesai dibuat, sebagian besar seniman akan meminta pengrajin untuk tahap akhir Zhuang Biao menyempurnakan tampilan karya seni mereka. Namun bagi Fan Ting-fu, si pemburu kreasi bebas berharap agar hasil karyanya dapat disempurnakan sendiri, mulai dari konten hingga tampilan bentuknya. Oleh karena itu, Fan Ting-fu mendalami teknik seni tradisional Zhuang Biao dan mulailah dia menginjakkan kakinya pada dunia restorasi.

Setelah lulus kuliah, Fan Ting-fu melanjutkan studi di Graduate Institute of Conservation of Cultural Relics and Museology, suatu departemen akademik khusus melatih para konservator benda antik profesional yang pertama di Taiwan, Fan Ting-fu secara resmi menekuni dunia restorasi dan mengatakan, “Sangat menaruh minat pada teknik seni tradisional Zhuang Biao dan restorasi, banyak hal mendetail yang perlu dipertimbangkan, mencakup bahan material maupun teknik dan pengetahuan, hal demikian yang tidak pernah dipikirkan oleh para seniman.” Hanya saja saat konservator merestorasi benda antik memerlukan waktu yang lama, duduk di hadapan benda antik dan merawatnya, dari membersihkan debu-debu, menambal ceruk hingga memberi sentuhan warna. Karena lingkup pembenahan yang sangat halus dan kecil maka terlihat seakan-akan pelaku restorasi tidak bergerak. Ini merupakan pekerjaan yang sulit dan tidak menyenangkan bagi Fan Ting-fu yang suka beraktivitas di luar.

Lagipula merestorasi bukan berkreasi, membuat Fan Ting-fu harus menekan hasratnya untuk berkreasi, ia mengambil contoh pada tahapan sentuhan warna sepenuhnya (Mengadopsi penambalan zat pewarna yang senada dengan warna dasar), berpegang pada konsep restorasi namun tetap dapat teridentifikasi, membedakan bagian yang direstorasi dengan wujud asli. Saat diperlukan pemberian warna, maka warna yang digunakan semestinya mendekati dengan warna aslinya. Beragam prinsip dan ketentuan restorasi yang mendetail membuat Fan Ting-fu yang kreatif menjadi frustasi dan menjalani masa-masa pahit. Fan Ting-fu mengaku untuk menyesuaikan diri dengan pekerjaan ini menghabiskan waktu lebih dari dua tahun lamanya.

Konsep Restorasi Disesuaikan Dengan Perkembangan Masa

Hingga saat ini, berbicara tentang restorasi, sebagian besar akan berlawanan arah dan mengejar museologi Barat. Namun sebaliknya Fan Ting-fu menjelaskan, kaligrafi dan lukisan oriental justru memiliki sistem tersendiri seperti cara pemulihan benda kuno semestinya dimulai dari konsep Zhuang Biao. Fan Ting-fu lebih lanjut menjelaskan, “Restorasi Zhuang Biao Tiongkok telah ada di masa lalu, hanya saja dahulu lebih condong dengan konsep memulihkan secara sederhana, agar benda dapat berfungsi normal. Sementara untuk konsep restorasi modern, selain kondisi fisik benda peninggalan, latar belakang historis, nilai estetika bahkan persepektif dan nilai original tetap dipertahankan.”

Upaya restorasi modern menuntut para konservator memiliki pengetahuan yang luas baik di bidang sejarah, estetika, sejarah seni dan kimia. Para konservator wajib mematuhi prinsip “Reversibiltas” (Semua tambahan baik teknik maupun material bisa dilepaskan agar mempermudah pengembalian obyek pada kondisi semula), “Dapat teridentifikasi” (Bekas pemulihan dan wujud asli ada keselarasan namun dapat dibedakan) , “Otentik” mengadopsi konsep meminimalisasi intervensi dalam proses pemulihan.

Restorasi modern sangat mengutamakan pendataan hasil pengamatan dan rencana restorasi sebelum mulai dikerjakan. Setelah konservator menerima proyek restorasi maka mulai menulis tabel hasil pengamatan ujicoba terhadap obyek. Fan Ting-fu mengatakan, “Serupa dengan berkas rekam medis barang antik”, sebelum menulis rencana restorasi benda peninggalan terlebih dahulu menjalani beragam ujicoba zat pelarut.

Cuci, Lepas, Tambal dan Beri Sentuhan Warna Sepenuhnya

Bagaimana merestorasi kaligrafi dan lukisan? Pada awalnya diperlukan pemahaman terhadap metode Zhuang Biao, Fan Ting-yu mengatakan, “Penjelasan dari kata benda ‘Zhuang Biao’ adalah ‘Menambah busana pendukung’ dan ‘Aksesoris’ yang berarti bahwa karya inti dilengkapi dengan item pendukung kemudian diberi hiasan.” Karya lukisan yang kotor dan berdebu perlu dicuci bersih, selanjutnya karya inti dikeluarkan dari kerangkanya dan merestorasi bagian yang rusak dengan menambal, pada bagian warna yang hilang akan diberi sentuhan warna. Prosedur demikian dapat diringkas menjadi “Cuci, lepas, tambal, beri sentuhan warna sepenuhnya”, penjelasan cepat dalam hitungan detik yang disampaikan oleh Fan Ting-fu, namun sebenarnya dalam prakteknya memerlukan ratusan langkah pengerjaan.

Fan Ting-yu menjelaskan, para pengamat kaligrafi dan lukisan oriental akan menyaksikan obyek seni dari jarak dekat, jika mengadopsi penambalan warna dengan cara demikian, penambahan garis-garis warna membuat lukisan terlihat janggal. Maka dari itu, pada periode akhir beberapa negara seperti Taiwan dan Jepang mengadopsi proses pemulihan dengan “Sentuhan warna sepenuhnya”, tanpa mempengaruhi kognisi karya lukis, jika ada karya tulisan maupun lukisan yang rusak maka konservator akan mengisi warna senada pada bagian kecil (Sentuhan warna sepenuhnya) bukan ditambal dengan garisan-garisan tipis (Tidak menggunakan pena), metode yang diterapkan disesuaikan dengan kondisi lokal.

Restorasi Bagian Interpretasi Budaya

Lulus dari strata II, Fan Ting-fu magang di Museum Shanghai, setelah itu baru bekerja di Divisi Kaligrafi dan Lukisan, Museum Nasional Istana di Taipei dan studio Hirayama, Museum British di London. Fan Ting-yu mengatakan, pelatihan selama di Museum Shanghai cenderung seperti program magang atau guru mewariskan keahlian kepada muridnya, membuatnya memahami bahwa pemulihan Zhuang Biao bukan sekedar teknik seni, di balik beberapa tahapan pengerjaan “Cuci, lepas, tambal dan beri sentuhan warna sepenuhnya” memuat akumulasi kultur. “Menjadi konservator maka meneruskan langkah yang diwariskan oleh guru.” Pada aliran seni demikian, Fan Ting-fu beranggapan Zhuang Biao bukan sekedar teknik seni melainkan himpunan memori budaya dari sekelompok orang, kewajiban seorang konservator adalah mewariskan pelestarian benda peninggalan.

Pengalaman kerja di Museum British, semakin memperluas wawasannya. Selama bekerja di sana mengenal rekan dan pakar yang berasal dari negara dan budaya yang berbeda dan memberikan perspektif berbeda dalam merestorasi benda peninggalan, pengalaman ini membuatnya semakin memahami bahwa restorasi tidak hanya memulihkan material obyektif, namun pada proses juga dipengaruhi interpretasi dari kebijakan kebudayaan pemerintah. Fan Ting-fu mengatakan, “Restorasi adalah bagian dari interpretasi budaya.” Tidak ada jawaban yang tepat dalam restorasi, yang ada adalah melalui debat pembahasan beragam isu yang mencakup perkembangan benda peninggalan, tujuan pelestarian dan teknik yang diterapkan, baru disebut sebagai restorasi yang rasional.

Fan Ting-yu beranggapan teknik restorasi kaligrafi dan lukisan Taiwan telah bersumbangsih di kancah internasional, maka ia mengupayakan agar dapat berpartisipasi dalam berbagai organisasi internasional seperti The International Institute for the Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) dan The American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), berharap suara Taiwan dapat menggema di komunitas internasional, membentuk studio SJ Art and Conservation (SJAC) membawa layanan restorasi profesional bertaraf benda museum kepada publik agar masyarakat awam semakin memahami makna dan nilai restorasi

Ketika Fan Ting-fu kembali berpikiran untuk menjadi seniman, namun ia mengukuhkan baik berkreasi maupun restorasi, keduanya memerlukan “Kreativitas”, hanya saja bagian yang dikreasikan berbeda. Restorasi tidak memiliki standar jawaban tepat, maka dari setiap benda peninggalan yang akan direstorasi merupakan suatu ajang tantangan, melalui proses demikian, Fan Ting-fu mengakui, “Merasa dirinya melakukan aksi seni.” Sepanjang perjalanan karir seni, dirinya adalah seorang konservator benda peninggalan yang melakukan praktik seni. 

 

Artikel yang berkaitan

近期文章

ไทย Tiếng Việt

ศิลปะแห่งการซ่อมแซมงานศิลป์ ฟ่านติ้งผู่ ช่างซ่อมภาพจิตรกรรมตะวันออก ชั้นบรมครู

บทความ‧เติ้งฮุ่ยฉุน รูปภาพ‧หลินหมินเซวียน คำแปล‧อัญชัน ทรงพุทธิ์

位在台北關渡的「三間工作室」,室內的白色空間給人安靜沉穩之感。工作室的人總是輕聲細語、輕手輕腳的,因為這邊主要的「客人」,多是年歲上百的珍貴文物,得小心呵護,細細款待。

三間的主人范定甫,說話小小聲又快,舉止間,他像是個沉醉在藝術世界裡樂不思蜀的大男孩;但看他細心進行修復的工序,他可是台灣首位在大英博物館工作的修復師。


สตูดิโอ SJ Art and Conservation ซึ่งตั้งอยู่ในเขตกวนตู้  ชานกรุงไทเป พื้นที่ภายในสตูดิโอที่สีขาวให้ความรู้สึกเงียบสงบ คนที่ทำงานในสตูดิโอแห่งนี้พูดคุยกันด้วยเสียงเบาๆ หยิบจับอะไรก็เป็นไปอย่างระมัดระวัง  สาเหตุเพราะ "ลูกค้า" ของสตูดิโอแห่งนี้เป็นศิลปวัตถุล้ำค่าอายุเกินกว่าร้อยปีทั้งนั้น จึงต้องทะนุถนอมเป็นพิเศษ

เจ้าของสตูดิโอ SJ Art and Conservation คือคุณฟ่านติ้งผู่ (范定甫) พูดเสียงเบาๆ แต่กระฉับกระเฉง บุคลิกภายนอกเหมือนผู้ชายตัวโตๆ ที่ชอบหมกตัวอยู่ในโลกศิลปะ หากแต่ในยามที่เขาซ่อมแซมงานศิลป์กลับทำได้อย่างละเอียดประณีต สมกับเป็นช่างซ่อมภาพจิตรกรรมชาวไต้หวันคนแรกของพิพิธภัณฑ์อังกฤษ (British Museum)

 

ในช่วงที่เรียนมหาวิทยาลัย คุณฟ่านติ้งผู่เป็นนักวาดภาพหมึกจีนสมัยใหม่ ด้วยความที่อยากศึกษาวิธีการนำเสนองานศิลปะ จึงก้าวเข้าสู่วงการเข้ากรอบรูป ซึ่งทำให้เขาได้รับความรู้และเทคนิคเกี่ยวกับการซ่อมแซมงานศิลปะมากมาย และกลายเป็นแรงบันดาลใจให้ก้าวไปบนเส้นทางของการซ่อมภาพจิตรกรรม

ซ่อมวัตถุซ่อมใจ

คุณฟ่านติ้งผู่เล่าอย่างเปิดอกว่า "เพราะอยากสร้างสรรค์ผลงานใหม่ผมจึงไปเรียนการเข้ากรอบรูป" ที่ผ่านมาเมื่อวาดภาพเสร็จเรียบร้อยแล้ว จิตรกรจะนำผลงานไปให้ช่างเข้ากรอบรูป แต่คุณฟานติ้งผู่เป็นนักวาดภาพที่ต้องการเสรีภาพในด้านการสร้างสรรค์ผลงาน อีกทั้งให้ความสำคัญกับผลงาน ทั้งตัวชิ้นงานและการนำเสนอ เน้นความมีเอกลักษณ์เป็นของตนเอง ดังนั้น การเรียนรู้เทคนิคการเข้ากรอบรูปซึ่งถือเป็นงานหัตถศิลป์แบบดั้งเดิมจึงมีความจำเป็นอย่างยิ่ง และเป็นจุดเริ่มต้นของการเข้าสู่วงการซ่อมแซมศิลปวัตถุของเขา

หลังจบปริญญาตรี คุณฟ่านติ้งผู่เข้าศึกษาต่อในสาขาการดูแลรักษาวัตถุโบราณ วิทยาลัยศิลปะแห่งชาติไถหนาน (Tainan National College of the Arts ปัจจุบันคือ Tainan National University of the Arts) ซึ่งเป็นสถาบันบัณฑิตวิทยาลัยที่บ่มเพาะบุคลากรด้านการซ่อมแซมศิลปวัตถุแห่งแรกในไต้หวัน นับเป็นการก้าวเข้าสู่วงการซ่อมแซมศิลปวัตถุอย่างเป็นทางการของคุณฟ่านติ้งผู่  เขาเล่าว่า "เรียนรู้เทคนิคการเข้ากรอบรูปแบบดั้งเดิมกับการซ่อมแซมศิลปวัตถุเป็นเรื่องที่น่าสนใจมาก เพราะได้เรียนรู้ถึงรายละเอียดปลีกย่อยและวัตถุดิบที่ใช้ ตลอดจนเทคนิคและความรู้อื่นๆ อีกมากมายที่เหล่าศิลปินไม่เคยคำนึงถึง"  แต่การซ่อมแซมศิลปวัตถุต้องนั่งแช่อยู่กับสิ่งที่ต้องซ่อมแซมเป็นเวลายาวนาน ไม่ว่าจะเป็นการปัดฝุ่น อุดรูโหว่ หรือเติมแต่งสี  จากสภาพการทำงานที่แทบไม่มีโอกาสขยับเขยื้อนเคลื่อนไหวเลย ทำให้คุณฟ่านติ้งผู่ซึ่งรักการทำกิจกรรมกลางแจ้งรู้สึกไม่คุ้นเคยเป็นอย่างยิ่ง ประกอบกับงานซ่อมแซมศิลปวัตถุไม่ใช่การสร้างสรรค์ผลงาน เขาจำต้องสะกดความรู้สึกรักอิสรเสรีและปลดปล่อยอารมณ์ให้โลดแล่นแบบศิลปินของตนเองเอาไว้  คุณฟ่านติ้งผู่ยกตัวอย่างเรื่องหลักการ "perceptibility" (การใช้สีที่ใกล้เคียงกับสีเดิมของภาพมาเติมแต่งส่วนที่กะเทาะหรือจางลง) พร้อมอธิบายว่า  "perceptibility" คือหลักการซ่อมแซมศิลปวัตถุที่ต้องสามารถแยกส่วนที่ซ่อมแซมกับของเดิมออกจากกันได้ หากต้องมีการเติมแต่งสีลงบนส่วนที่จางลง ก็ต้องใช้สีที่ใกล้เคียงกับสีเดิมมากที่สุดเท่านั้น รายละเอียดปลีกย่อยและข้อจำกัดต่างๆ เหล่านี้ทำให้คุณฟ่านติ้งผู่ที่มีอารมณ์ศิลปินเต็มตัวรู้สึกอึดอัดคับข้องใจเป็นอย่างยิ่ง เขายอมรับว่าต้องใช้เวลากว่า 2 ปี จึงค่อยๆ ปรับตัวปรับใจให้สามารถก้าวเดินไปบนเส้นทางของช่างซ่อมภาพจิตรกรรมได้อย่างสงบ

ปรับแนวทางการซ่อมแซมให้เข้ากับยุคสมัย

การซ่อมศิลปวัตถุในยุคปัจจุบัน โดยทั่วไปมักจะเรียนรู้เทคนิคการซ่อมแซมแบบดั้งเดิมของพิพิธภัณฑ์ตะวันตก แต่คุณฟ่านติ้งผู่ชี้แจงว่า จิตรกรรมตะวันออกมีบริบทของมันเองอยู่แล้ว ทำให้ช่างสมัยโบราณรู้วิธีการซ่อมงานศิลปะเหล่านี้ว่าต้องทำอย่างไร คุณฟ่านติ้งผู่ชี้แจงว่า ต้องเริ่มจากการเข้ากรอบรูปก่อน "การเข้ากรอบรูปและการซ่อมภาพจิตรกรรมของจีนมีมานานแล้ว แต่เป็นเพียงแค่การซ่อมหรือเข้ากรอบให้แก่ผลงานจิตรกรรมเท่านั้น ต่างจากงานซ่อมภาพจิตรกรรมในยุคปัจจุบัน นอกจากเป็นการรักษาสภาพเดิมของภาพจิตรกรรมเอาไว้ ยังต้องอนุรักษ์ภูมิหลังทางประวัติศาสตร์ คุณค่าของสุนทรียศาสตร์ ตลอดจนค่านิยมและแนวคิดแรกเริ่มในการรังสรรค์ผลงานชิ้นนั้นเอาไว้ด้วย"

ช่างซ่อมศิลปวัตถุในปัจจุบันจะต้องเพียบพร้อมไปด้วยความรู้หลากหลายด้าน อาทิ ประวัติศาสตร์ สุนทรียศาสตร์  วิจิตรศิลป์ และเคมี เป็นต้น  นอกจากนี้ ยังต้องปฏิบัติตามหลักการซ่อมภาพจิตรกรรม ซึ่งประกอบด้วย"reversibility" (หมายถึง วัตถุดิบหรือเทคนิคใหม่ที่เติมแต่งลงไปต้องเอาออกได้ หากต้องการให้คืนสู่สภาพเดิมก่อนการซ่อม) "perceptibility" (รอยซ่อมต้องกลมกลืน แต่ก็ต้องสามารถแยกได้ว่าไม่ใช่ส่วนหนึ่งของภาพเดิม) "authenticity" และการเข้าแทรกแซงให้น้อยที่สุดเท่าที่จะทำได้ นอกจากนี้ งานซ่อมศิลปวัตถุร่วมสมัยยังต้องให้ความสำคัญกับกฎระเบียบที่เกี่ยวกับการตรวจสอบบันทึกและแผนการซ่อมแซม หลังได้รับมอบหมายให้ซ่อมภาพจิตรกรรมใดๆ แล้ว  ต้องจัดทำ "บันทึกการตรวจสภาพศิลปวัตถุ" คุณฟ่านติ้งผู่กล่าวว่า ก็เหมือนกับ "บันทึกประวัติอาการป่วยของศิลปวัตถุ" นั่นเอง จากนั้นจึงจัดทำแผนการซ่อมแซม

ล้าง แกะ อุด เติมแต่ง   

การซ่อมภาพจิตรกรรมต้องทำอย่างไร  คุณฟ่านติ้งผู่บอกว่า ต้องทำเข้าความเข้าใจความหมายของคำว่า เข้ากรอบรูป หรือ "裝裱" ก่อน  คำว่า  "裝裱" มาจากคำว่า 加襯  (แปลว่า การขับเน้น) และ 裝飾 (แปลว่า การตกแต่ง) ดังนั้น ความหมายของคำว่า "裝裱" (เข้ากรอบรูป) จึงหมายถึง การขับเน้นจิตวิญญาณของภาพ และเติมแต่งให้ภาพมีความโดดเด่นมากขึ้น  ดังนั้น ในการซ่อมภาพจิตรกรรมจะต้องนำสิ่งอื่นๆ นอกเหนือจากภาพวาดออกไปให้หมด เหลือเพียงชิ้นงานที่เป็นภาพวาดเดิมเท่านั้น โดยอันดับแรกต้องล้างสิ่งสกปรกหรือฝุ่นที่เกาะอยู่บนภาพออกให้หมด ตามด้วยแกะภาพออกจากกรอบ หากมีรอยโหว่ต้องอุดรอยโหว่ก่อน หากมีรอยสีกะเทาะหรือจางลง ต้องเติมแต่งสีให้กลมกลืนหรือใกล้เคียงกับสีเดิม จะเห็นว่าลำดับขั้นตอนในการซ่อมภาพจิตรกรรมประกอบด้วย "ล้าง แกะ อุด เติมแต่ง" คุณฟ่านติ้งผู่ใช้เวลาเพียง 3 วินาที ในการเอ่ยถึง  "4 เคล็ดลับ" ในการซ่อมภาพจิตรกรรม  แต่ในทางปฏิบัติมีขั้นตอนที่ซับซ้อนร่วม 100 ขั้นตอน

จากอดีตเมื่อพันปีที่แล้วจนถึงปัจจุบัน ขั้นตอนการซ่อมศิลปวัตถุไม่มีการเปลี่ยนแปลงมากนัก แต่ในด้านแนวคิดกลับแตกต่างออกไปและถูกปรับให้เข้ากับสภาวะแวดล้อมที่ต่างกัน ทั้งนี้ เนื่องจากช่างซ่อมศิลปวัตถุรุ่นใหม่รับเอาแนวคิดจากโลกตะวันตกเข้ามาผสมผสานกับเอกลักษณ์ของภาพจิตรกรรมตะวันออก ยกตัวอย่างเช่น หลักการ "perceptibility" ตามทฤษฎีการซ่อมศิลปวัตถุ เพื่อให้สามารถแบ่งแยกส่วนที่ซ่อมแซมกับของเดิมได้โดยง่าย ซึ่งจะเป็นประโยชน์ต่อการดูแลรักษาในอนาคต แต่ทั้งนี้ต้องไม่ส่งผลต่อองค์ประกอบโดยรวมและทำลายคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์ของภาพ ในการซ่อมภาพจิตรกรรมฝาผนังและภาพเขียนสีน้ำมันของตะวันตกมีเทคนิคเติมแต่งสีที่กะเทาะโดยใช้พู่กันลงลายเส้นเล็กๆ หากมองในระยะไกลแทบมองไม่เห็นความแตกต่าง แต่เมื่อเข้าใกล้สามารถแยกส่วนที่ซ่อมแซมกับของเดิมได้ กระนั้นก็ตามเทคนิคนี้อาจใช้กับภาพจิตรกรรมตะวันออกไม่ได้ คุณฟ่านติ้งผู่อธิบายว่า การจัดแสดงภาพจิตรกรรมตะวันออกนั้น ภาพที่นำมาจัดแสดงกับผู้ชมจะอยู่ในระยะที่ใกล้กันมาก หากใช้เทคนิคของตะวันตกดังกล่าวมาซ่อมภาพ ลายเส้นเหล่านี้จะดูแปลกและขัดตา ดังนั้น ในยุคหลังๆ เทคนิคการซ่อมภาพจิตรกรรมในไต้หวันและญี่ปุ่นจึงเลือกใช้วิธี เติมสี แต่ไม่เชื่อมลายเส้น ซึ่งก็คือหากพบว่าภาพวาดหรือศิลปวัตถุชำรุด ช่างจะเติมสีที่ใกล้เคียงกับสีเดิมมากที่สุดลงในจุดเล็กๆ (เติมสี) แต่จะไม่ใช้พู่กันทาเชื่อมลายเส้น (ไม่เชื่อมลายเส้น)

และนี่คือหลักการซ่อมภาพจิตรกรรมที่ปรับให้เข้ากับสภาวะแวดล้อม

งานซ่อมศิลปวัตถุ คือการนำเสนอวัฒนธรรมอย่างหนึ่ง

หลังสำเร็จการศึกษาระดับปริญญาโท คุณฟ่านติ้งผู่เดินทางไปฝึกงานที่พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้ หลังจากนั้นได้เข้าทำงานในห้องกรอบรูป ฝ่ายภาพจิตรกรรมของพิพิธภัณฑ์พระราชวังแห่งชาติกู้กง และ Hirayama Studio ซึ่งทำหน้าที่ดูแลรักษาศิลปวัตถุในพิพิธภัณฑ์อังกฤษ คุณฟ่านติ้งผู่เล่าว่า การฝึกงานที่พิพิธภัณฑ์เซี่ยงไฮ้เป็นไปในรูปแบบของครูช่างถ่ายทอดวิชาความรู้ให้แก่ลูกศิษย์ ทำให้เขารู้ซึ้งถึงคุณค่าของงานเข้ากรอบรูปว่า แท้ที่จริงแล้วไม่ใช่เป็นแค่งานฝีมือเท่านั้น เบื้องหลังการ ล้าง แกะ อุด เติมแต่ง  แฝงไว้ด้วยวัฒนธรรมที่สั่งสมมาเป็นเวลายาวนาน ในฐานะช่างซ่อมศิลปวัตถุต้องสืบทอดจิตวิญญาณของอาจารย์ที่ถ่ายทอดวิชาให้คงอยู่สืบต่อไป ในแง่มุมด้านวัฒนธรรม เขามองว่างานเข้ากรอบรูปและซ่อมแซมศิลปวัตถุไม่ใช่แค่เทคนิคอย่างหนึ่งเท่านั้น แต่ยังเป็นความทรงจำทางวัฒนธรรมร่วมกันของคนกลุ่มหนึ่ง ช่างซ่อมศิลปวัตถุยิ่งต้องทำหน้าที่ถ่ายทอดวัฒนธรรมนี้ให้ยืนยาวสืบไป

ประสบการณ์การทำงานในพิพิธภัณฑ์อังกฤษทำให้เขารับแนวคิดใหม่ที่ต่างจากเดิมโดยสิ้นเชิง เพื่อนร่วมงานที่เป็นชาวต่างชาติ ต่างวัฒนธรรมและมีความเชี่ยวชาญที่ต่างกัน แต่ละคนจึงมีมุมมองเกี่ยวกับงานซ่อมศิลปวัตถุที่ต่างกันออกไป ทำให้เขาได้รู้ว่างานซ่อมศิลปวัตถุไม่ได้มีเพียงแค่การทำให้วัตถุคืนสู่สภาพเดิมเท่านั้น แต่ยังเกี่ยวพันกับนโยบายด้านวัฒนธรรมของพิพิธภัณฑ์ที่จะนำเสนอศิลปวัตถุด้วย คุณฟ่านติ้งผู่เล่าว่า ความจริงแล้ว งานซ่อมศิลปวัตถุ คือการนำเสนอวัฒนธรรมอย่างหนึ่ง การซ่อมศิลปวัตถุไม่มีคำตอบที่ตายตัว แต่เป็นการหารือกันด้วยมุมมองที่หลากหลาย โดยมุ่งเน้นการพัฒนาวัฒนธรรมและเทคนิคการปฏิบัติ จึงจะถือว่าเป็นการซ่อมศิลปวัตถุที่เหมาะสม

คุณฟ่านติ้งผู่มองว่า เทคนิคการซ่อมภาพจิตรกรรมของไต้หวันถือว่าอยู่ในระดับแนวหน้าของโลก โดยตัวเขาเองก็พยายามเข้าร่วมกิจกรรมขององค์กรระดับสากลต่างๆ อาทิ International Institute for the Conservation of Historic and Artistic Works (IIC) และ American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC) เพื่อให้ไต้หวันมีสิทธิมีเสียงในเวทีสากล ขณะเดียวกันได้จัดตั้งสตูดิโอ SJ Art and Conservation ขึ้น โดยนำความเชี่ยวชาญระดับพิพิธภัณฑ์แห่งชาติมาบริการแก่ภาคประชาชน เพื่อให้ประชาชนทั่วไปเข้าใจความหมายและคุณค่าของงานซ่อมศิลปวัตถุได้ดียิ่งขึ้น

จากที่เคยคิดจะหวนคืนสู่การเป็นศิลปินมาโดยตลอด มาถึงวันนี้ คุณฟ่านติ้งผู่รู้สึกว่าการซ่อมศิลปวัตถุกับการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะล้วนต้องอาศัย "ความคิดสร้างสรรค์" เพียงแต่ใช้กับสิ่งที่ต่างกันเท่านั้น งานซ่อมศิลปวัตถุไม่มีมาตรฐานที่ตายตัว ด้วยเหตุนี้เองทุกครั้งที่เผชิญกับงานชิ้นใหม่ ก็ไม่ต่างจากการเผชิญกับความท้าทายครั้งใหม่ คุณฟ่านติ้งผู่รำพึงรำพันว่า "ผมรู้สึกว่าตัวเองกำลังทำสิ่งที่เรียกว่า action art" บนเส้นทางศิลปะ เขาคือช่างซ่อมศิลปวัตถุที่ทำให้การซ่อมแซมศิลปวัตถุกลายเป็นศิลปะ 

 

Lấy công việc phục chế làm nghệ thuật hành động. Nghệ nhân phục chế tranh Đông phương. Phạm Định Phủ (Fan Ting-fu)

Bài viết‧Cathy Teng Ảnh‧Lin Min-hsuan Biên dịch‧Tố Kim

位在台北關渡的「三間工作室」,室內的白色空間給人安靜沉穩之感。工作室的人總是輕聲細語、輕手輕腳的,因為這邊主要的「客人」,多是年歲上百的珍貴文物,得小心呵護,細細款待。

三間的主人范定甫,說話小小聲又快,舉止間,他像是個沉醉在藝術世界裡樂不思蜀的大男孩;但看他細心進行修復的工序,他可是台灣首位在大英博物館工作的修復師。


Công ty San-Jian Art & Conservation (SJAC) nằm ở Quan Độ (Guandu), Đài Bắc, không gian màu trắng trong phòng làm việc cho ta cảm giác êm ái, trầm lắng. Người trong công ty lúc nào cũng nói năng nhỏ nhẹ, làm việc nhẹ nhàng vì “Khách hàng” chủ yếu của công ty đa số là các văn vật quí giá đã hàng trăm tuổi nên phải chăm sóc, đối đãi cẩn thận. Anh Phạm Định Phủ, chủ công ty SJAC nói nhanh với giọng nói nhỏ nhẹ, trong cử chỉ, anh như một chàng trai say mê chìm đắm trong thế giới nghệ thuật; nhưng nhìn anh tỉ mỉ với công đoạn phục chế, không ai ngờ anh là nghệ nhân phục chế Đài Loan đầu tiên làm việc tại Viện bảo tàng Anh (British Museum).

 

Thời đại học anh Phạm Định Phủ theo học lĩnh vực sáng tác tranh thủy mặc, vì muốn tìm hiểu sâu hơn về hình thức thể hiện nghệ thuật, anh bước vào lĩnh vực bồi tranh, trong lĩnh vực này anh biết nhiều hơn về kiến thức và kỹ thuật phục chế, từ đó đưa anh vào công việc phục chế văn vật.

Phục chế văn vật cũng là cách tu tâm

“Vì muốn sáng tác nên tôi học cách bồi tranh”. Anh Phạm Định Phủ thẳng thắng cho biết.

Từ trước đến nay, sau khi họa sĩ vẽ xong tác phẩm thì các công đoạn sau sẽ trực tiếp nhờ các nghệ nhân bồi tranh hoàn thành, tuy nhiên anh Phạm Định Phủ, người theo đuổi cách sáng tạo tự do lại hy vọng tự hoàn thành từ phần nội dung cho tới cách thể hiện sau cùng các tác phẩm của mình. Cũng vì thế cho nên anh cần phải học kỹ năng bồi tranh truyền thống, do đó mà anh tiếp xúc với ngành phục chế.

Sau khi tốt nghiệp đại học, anh Phạm Định Phủ thi vào khoa đào tạo sau đại học, chuyên ngành bảo tồn cổ vật của Học viện Nghệ thuật quốc lập Đài Nam. Đây là viện học thuật đầu tiên trong nước đào tạo nhân viên phục chế văn vật chuyên nghiệp, anh Phủ chính thức bước vào lĩnh vực phục chế văn vật, anh Phủ nói: “Học kỹ thuật bồi tranh truyền thống và phục chế rất thú vị vì có thể học được cách suy nghĩ về nhiều chi tiết và kiến thức về nguyên liệu, kỹ thuật mà khi là nghệ nhân ta không nghĩ đến”. Chỉ có điều là khi phục chế văn vật thì cần phải ngồi hàng giờ trước bàn làm việc, bất kể là làm sạch bụi, vá chỗ rách, tô màu, nhìn bề ngoài ta thấy tư thế làm việc hình như không động đậy gì cả. Anh Phạm Định Phủ là người yêu thích hoạt động ngoài trời thì không sao thích ứng được với công việc này.

Vả lại công việc phục chế không phải là sáng tác, cần phải kiềm chế khát vọng sáng tác sôi sục trong lòng của nhà nghệ thuật. Anh Phạm Định Phủ lấy ví dụ như việc “Toàn sắc” (tức tô sửa màu bằng cách dùng màu gần giống như màu trong bức tranh để tô sửa lại), theo nguyên tắc mang tính có thể nhận biết của việc phục chế, vết tích của phục chế cần phân biệt với nguyên tác, khi cần phải tô lại màu thì ta chỉ có thể làm sao cho gần giống như nét vẽ thật. Rất nhiều chi tiết, qui định khiến cho nghệ nhân yêu thích tự do chịu không nổi. Anh Phạm Định Phủ bộc bạch, anh phải mất hơn hai năm để điều chỉnh tâm trạng, tu tâm mới có thể bình tâm làm công việc phục chế.

Khái niệm phục chế cùng tiến bộ theo thời đại

Hiện nay khi nói đến phục chế, đa số thường truy nguyên nguồn gốc từ truyền thống bảo tàng học phương Tây. Nhưng anh Phạm Định Phủ giải thích, bản thân thư họa phương Đông có hệ thống của mình, phục chế đồ cổ như thế nào thì phải nhìn từ khái niệm bồi tranh. Anh nói: “Công việc phục chế ở Trung Quốc vẫn được thực hiện, chỉ có điều thiên về hướng đơn thuần phục hồi đồ vật trở về trạng thái có thể sử dụng. Còn khái niệm phục chế hiện nay, ngoài việc duy trì trạng thái vật chất của văn kiện ra, mà còn phải đồng thời gìn giữ cả bối cảnh lịch sử, giá trị mỹ học, thậm chí phải gìn giữ cả giá trị lẫn quan điểm vốn tồn tại.

Ngành phục chế thời nay còn yêu cầu nghệ nhân phục chế có kiến thức về các phương diện: lịch sử, mỹ học, lịch sử nghệ thuật, hóa học, v.v... ngoài ra cần phải tuân thủ các lý luận phục chế như “Tính đảo ngược” (chất liệu và kỹ thuật mới thêm vào phải ở dạng có thể loại bỏ, nhằm tiện cho việc khôi phục lại trạng thái trước khi phục chế), “Tính nhận biết” (những điểm phục chế cần phải hài hòa với nguyên tác, nhưng lại cần sự phân biệt với nguyên tác.), “Tính chân thật” và giới hạn can thiệp thấp nhất.

Phục chế đương đại càng chú trọng qui định về điều tra ghi chép trước khi bắt tay vào phục chế và lên kế hoạch phục chế. Sau khi nhận sự ủy thác phục chế văn vật thì phải viết "Bản miêu tả tình trạng văn vật”, anh Phạm Định Phủ nói nó giống như “Hồ sơ bệnh án của văn vật”, sau khi có kết quả thử nghiệm với các chất dung môi, cuối cùng mới viết kế hoạch kiến nghị phục chế. 

Làm sạch, bóc gỡ, tu sửa, tút lại (retouch)

Phục hồi thư họa thì phải làm như thế nào? Để biết được thì trước hết ta tìm hiểu từ hình thức bồi tranh, anh Phạm Định Phủ nói: “Giải thích từ “Bồi tranh” tức là “Chải chuốt chỉnh tề” và “Trang trí”, ý nói là lót nền cho bức họa, rồi mới trang trí lại. Do đó, khi tiến hành phục chế, phải tháo gỡ hết các phụ kiện, khôi phục thành 1 bức họa. Nếu mặt tranh có vết dơ, bụi bám thì trước hết phải làm sạch, tiếp theo tách bức họa ra khỏi kết cấu cũ, nếu tranh bị hư tổn thì ta phải đắp vá lại, màu có bị tróc, bị phai thì tô màu lại. Qui kết công đoạn này tức là “Làm sạch, bóc gỡ, tu sửa, tút lại (retouch)”. Anh Phạm Định Phủ chỉ tốn có 3 giây để nêu quy trình phục chế, nhưng thực tế thao tác thì phải gần 100 công đoạn.

Ngàn năm nay, những công đoạn bồi tranh phục chế truyền thống không thay đổi nhiều, nhưng trên khái niệm, theo đà các nghệ nhân phục chế trẻ tuổi đưa cách phục chế của phương Tây vào, rồi thay đổi sao cho thích hợp với nét đặc sắc của thư họa phương Đông. Lấy ví dụ như, “Tính nhận biết” trong luân lý phục chế là để về sau các nhà phục chế khi bảo trì tác phẩm có thể dễ dàng phân biệt được đâu là vết tích thật, đâu là chỗ phục chế nhưng lại không làm tổn hại tổng thể và giá trị mỹ thuật của tác phẩm. Ở phương Tây bích họa và tranh sơn dầu có cách tô bù màu với đường mảnh, làm cho người ta không dễ nhìn thấy khi nhìn từ xa nhưng khi nhìn gần thì có thể phân biệt được cái khác nhau giữa nguyên tác và chỗ tu sửa, nhưng phương pháp này chưa chắc khả thi đối với thư họa phương Đông. Anh Phạm Định Phủ giải thích, khoảng cách giữa người tham quan và tác phẩm trong triển lãm thư họa phương Đông thường rất gần nhau, nếu như ta áp dụng phương cách tô màu này thì người ta sẽ thấy ngay những chỗ phục chế. Do đó, gần đây cách làm tại Đài Loan, Nhật Bản là “Toàn sắc bất tiếp bút” tức là dưới tiền đề không gây ảnh hưởng đến tác phẩm, gặp bức tranh hay văn vật bị hư tổn, nghệ nhân phục chế chỉ tô màu giống màu nguyên bản vào chỗ nhỏ đó (toàn sắc), và vẽ lại chỗ bị hư, rách với điều kiện không làm mất đi những đường nét ban đầu (Bất tiếp bút), tức là sử dụng phương pháp thích hợp với thư họa phương Đông.

 “Phục chế” là một loại diễn dịch văn hóa

Sau khi tốt nghiệp thạc sĩ, anh Phạm Định Phủ đến Viện Bảo tàng Thượng Hải thực tập, sau đó phục vụ tại Viện Bảo tàng Cố Cung và tại Studio Hirayama của Viện Bảo tàng Anh. Anh Phạm Định Phủ nói, Viện Bảo tàng Thượng Hải đào tạo theo kiểu thầy truyền nghề cho trò khiến anh cảm nhận được bồi tranh phục chế không chỉ là 1 loại nghệ thuật, mà đằng sau các công đoạn “Làm sạch, bóc gỡ, tu sửa, tút lại (retouch)” là sự tích lũy văn hóa“. Mỗi ngày làm nghệ nhân phục chế là anh đang tiếp tục công việc hàng ngày của thầy mình”. Trong mạch văn hóa như vậy, anh cảm nhận được bồi tranh phục chế không chỉ là kỹ thuật, mà là một nhóm người có cùng ký ức văn hóa. Nghệ nhân phục chế càng phải gánh vác, lưu truyền văn hóa.

Kinh nghiệm làm việc tại Viện bảo tàng Anh (British Museum) đã cho anh cách suy nghĩ mới. Trong viện bảo tàng có các đồng nghiệp đến từ các quốc gia với các nền văn hóa khác nhau, họ đưa ra ý kiến phục chế văn vật từ nhiều góc độ khác nhau. Điều này khiến anh hiểu rõ hơn công việc phục chế không chỉ là phục hồi vật chất một cách khách quan mà nó còn liên quan đến chính sách văn hóa của viện bảo tàng là làm sao để diễn dịch văn hóa. Anh Phạm Định Phủ nói: “Thực ra phục chế là một hình thức diễn dịch văn hóa.” Phục chế không có đáp án chính xác, cách duy nhất là phân tích thông qua thảo luận đa nguyên, suy nghĩ về mục đích bảo tồn về mọi mặt: từ phát triển văn hóa, kỹ thuật thao tác... thì mới cho ra được cách phục chế hợp lý.

Anh Phạm Định Phủ cho rằng kỹ thuật phục chế thư họa của Đài Loan có quyền phát ngôn trên trường quốc tế, do đó anh nỗ lực tham gia các tổ chức quốc tế như: Học hội Bảo tồn Văn vật Quốc tế (IIC), Hiệp hội Bảo vệ Văn vật Mỹ (AIC) là để Đài Loan có tiếng nói trong cộng đồng quốc tế. Anh cũng thành lập Công ty San-Jian Art & Conservation (SJAC), mang dịch vụ chuyên môn cấp bảo tàng đến với người dân, để càng nhiều người biết được ý nghĩa và giá trị của công việc phục chế.

Anh Phạm Định Phủ, người lúc nào cũng muốn quay về làm một nghệ nhân, cảm thấy việc sáng tác và phục chế đều cần có sự “Sáng tạo”, chỉ là phát huy ở chỗ khác nhau mà thôi. Phục chế không có đáp án chính xác, cũng vì vậy mà mỗi khi đối mặt với văn vật, đều là một thử thách mới. Với quá trình này, anh nói: “Tôi cảm thấy mình đang thực hiện nghệ thuật hành động.” Trên con đường nghệ thuật, anh là một nghệ nhân phục chế lấy công việc phục chế làm nghệ thuật hành động. 

X 使用【台灣光華雜誌】APP!
更快速更方便!