侯式美學:最困難的真實

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2015 / 7月

文‧李湘婷 圖‧光點影業


榮獲坎城影展最佳導演以及會外頒發的最佳電影原聲帶獎,由侯孝賢導演,舒淇、張震主演,林強配樂的作品《刺客聶隱娘》,沒有飛簷走壁、炫目特效,後製作卻苦磨超過一年時間,為讓場景還原真實的唐代,考究的過程困難度超乎想像。

侯孝賢心繫國內電影產業,堅持只與台灣團隊合作,複雜龐大的後製修片工程,在侯式美學的要求下,每一個畫面都是來自台灣電影團隊。


以「傳奇」為核心,中國古代的「俠義」小說,自唐代起有了不同於以往的風貌。

唐人傳奇可以說是中國小說的發端,在文學史上地位重要,傳奇故事中對於俠客的描述,個人色彩非常濃厚,人物思想受道教影響,文字風格寫實,〈聶隱娘〉就是「劍俠」小說中最具特色的故事之一。

〈聶隱娘〉收錄於裴鉶所著《裴鉶傳奇》。故事描述聶隱娘為魏博大將聶鋒之女,10歲時被道姑偷帶走,教以劍術,5年後功夫學成返家,聽從道姑命令欲刺殺青梅竹馬的節度使田季安,而後因一連串的際遇徹悟無法再殺人,她的心路歷程就是《刺客聶隱娘》的電影劇情主軸。

其實這個故事早在侯孝賢心中蟄伏多年,聶隱娘濃厚的個人色彩,就如同侯導的創作之路,侯式風格,沒有同類。

「這是一個不像武俠片的武俠片,描述一個不能殺人的刺客的故事,主要還是在寫人。」侯孝賢在記者會上表示,每位創作者都是一個個人,沒有同類。《刺客聶隱娘》是他自己花了三、四年時間寫出的劇本,期間多次說要開拍,卻還是籌備了超過10年之久。

婉拒重拍黑澤明《生之慾》

《刺客聶隱娘》製片人、多年跟隨侯孝賢的剪接大師廖慶松說,侯導一直強迫自己要趕快拍這部作品,甚至因此放棄了一個重要機會。「當年小津安二郎百年誕辰紀念,侯導受邀拍了《珈琲時光》,而在籌備聶隱娘期間,日方又來邀請他為另一個大導演黑澤明的百歲誕辰紀念,重拍1952年的《生之慾》,日方非常禮遇侯導,開出的條件完全配合他,甚至於要在台灣開拍也可以。」廖慶松透露,侯孝賢為此非常猶豫,許多人都建議他拍完《生之慾》後再開拍《刺客聶隱娘》,幾經思考,某天侯孝賢當著廖慶松的面,直接打電話到日本,回絕了這項邀約,這讓廖慶松感到意外。據了解,侯孝賢之所以斷然回絕,是因為他認為聶隱娘的開拍計畫不能再拖延,他想盡早完成這部構思多年的作品。

自小學5年級開始讀遍海內外武俠小說的侯孝賢,甚至還回頭去看古老的《七俠五義》等作品,這讓侯孝賢在年輕時期就心生俠義情懷;此外,他也廣泛閱讀言情小說、翻譯小說,大學時期看存在主義,侯孝賢說自己豐沛的創作來源,就是大量閱讀文字,「文字比影像重要,因為想像無限,」他說,大學時就閱讀了唐傳奇,為了拍《刺客聶隱娘》,還花了好幾年時間查看《新唐書》、《舊唐書》、《資治通鑑》,從文字中追蹤史事來源。

考究細膩,建構真實

不少海內外媒體以「十年磨一劍」形容侯孝賢拍攝的《刺客聶隱娘》,這部電影的確花了他超過10年時間,經歷不為外人知的無數苦磨過程。廖慶松說最磨人的部分,就是為了要更貼近真實,「侯導花了很多時間為這部片子找到時間的座標,把唐朝研究透徹,可以說整部片都以《資治通鑑》為範本,他告訴電影團隊當時的人穿什麼,坐姿如何,磚瓦長什麼樣子,勘景時對於木頭、雕刻的研究,可看出他在腦子裡已建構完整的畫面。」廖慶松說,這部電影最大的挑戰就在於重現唐代的細節,包括建築宮闈、服裝道具、配樂、台詞,連後製修片都要求真實,讓觀影者得以隔空體驗古代生活。早在1998年拍完《海上花》之後,侯孝賢就告訴廖慶松與美術指導黃文英,下一部作品準備拍攝唐代的故事,為此黃文英花了12年的時間做準備,光是服裝草圖就超過千張。

相較於以前的作品,這部作品讓侯孝賢壓力大到顯露在臉上,前後16個月的拍攝期,速度超乎想像的慢,導演慢工出細活,甚至可以為了張震一個坐姿,整個鏡頭在殺青之後又搭景重拍,廖慶松說:「侯導是超級有名的Mr. retake,不滿意就重拍,攝影機一擺,所有的一切都要回到那個時空。」侯式美學是本片最重要的精神,坎城評審團表示侯孝賢得獎勝出的主因是“identity”,也就是有著獨特的識別特色;廖慶松說侯孝賢在美學上的堅持始終如一,只是沒預料到要花上這麼長時間。

後製「磨」工反其道而行

後製技術上的磨工更驚人,依侯孝賢的堅持,全片以底片拍攝,總長超過50萬呎,之後再全部轉檔成4K的數位規格做後製,單是硬碟使用就超過500T〈1T=1,024G〉,目前亞洲有這種技術的國家不超過3個,過程相當的費工。負責後製特效統籌的林志清表示:「不像許多拍武俠片的大導演紛紛向特效技術靠攏,甚至學好萊塢運用高難度的3D繪圖技術,導演反其道而行,希望接近真實,甚至是恢復真實,這對一部以外景拍攝為主的武俠片來說,真是非常的困難。」 他解釋,多數古裝片都以室內拍攝為主,是因為戶外場景到處都有電線杆、洋房……等,鏡頭很難避掉玨{代元素,如果這些全部要靠後製修片去除,實在是很大的工程。

而《刺客聶隱娘》就是以外景拍攝為主,多數鏡頭只能靠後製工夫「磨」出真實。林志清舉例,為還原唐朝鄉下的真實情景,導演要求拍攝回來的瓦片屋頂,要在後製時換成茅草屋頂,而且不能以3D的做法繪圖,因為不夠寫實。為此,林志清再帶著團隊到湖北大九湖,將所有不同形式的茅草屋頂素材拍攝回來,再進後製一格一格的貼上去,同時,補拍攝的時間還必須考量與當初侯導拍片的時間點相同,以符合日照光影的一致性,這樣的做法在好萊塢很常見,但在台灣電影圈,就非常不容易了。

林志清進一步說明,本片赴日本取景的部分主要都是為了唐式建築,因為許多超過千年的廟宇仍保存完好,能呈現當年唐朝宮闈的狀態。雖然這些建築不少是日本的國家一級古蹟,知道是侯孝賢拍電影所需,都願意出借。拍攝地點包括只曾出借給《末代武士》拍片的圓教寺,以及大覺寺、還有東湖寺。其中一場隱娘趴在寺廟旁樹上的戲,為保護古樹,拍攝時得先將樹幹整個包覆起來,進行後製時再一格一格的貼上實景的古樹原貌;另外一場騎馬出城的戲,快馬奔跑在城牆邊,背景石牆就如大家在古裝劇中常見一般,但侯導認為當時應該還是土牆的年代,於是後製團隊就必須把石牆變成土牆,還必須考慮夜間火把光影的投射,這段畫面雖然後來剪掉了,但高難度的後製工夫,讓林志清至今難忘。

類比與數位的撞擊

後製「磨」工還不僅止於此,片長104分鐘共有243個鏡頭,其中有將近140個畫面要修圖,總數量雖然不算多,但就如大家所知,侯導拍片風格以長鏡頭為主,一個畫面可能長達9,000格,複雜的後製工作不是只委託單一公司就能完成的工程,因此台灣3家後製公司前所未見的進行合作,林志清表示,台灣一般戲院2K的畫質就可以播映了,4K(編註)在工程上是2K運算量的8倍,《刺》片的後製由中影、賞霖、傳翼3家公司承包,作業時間超過一年(一般國片為3~4個月)。在侯式美學的要求與堅持下,每一個鏡頭不僅貼近唐朝的真實,還要看不出來曾經修過圖,「甚至可以說技術人員的耐心比後製技術的操作更困難,」林志清笑說:「用3D技術畫一隻奔跑的恐龍,可能還容易許多。」

中影影像部副理李志偉表示:「侯導這次等於是運用類比影像(底片)與數位後製兩者的優勢,然而,兩種技術的撞擊,讓導演也感到焦慮。」如今呈現出來的成績,可以說是台灣團隊燃燒電影魂的結果,直到送件坎城影展前,後製就修改了超過11個版本,大部分由本身也是投資方的中影後製中心傾全力挹注完成。

侯孝賢心繫台灣電影產業的提升,堅持全片只與台灣後製團隊合作。廖慶松說,當初決定在台灣作業,除了是因為距離的考量,方便溝通,省去出國往返的時間與金錢上的消耗,「我們更希望的是藉由這部片讓國外了解,台灣有這樣的後製能力;並且進一步將技術留在台灣,藉此培植台灣影視產業的後製能力。」

侯孝賢說:「台灣是最好的拍片環境,吃住、交通、景緻、生態的選擇都非常多元豐富,創作力也不比人家差,只要設備足夠,很適合發展成一個電影中心。」《刺客聶隱娘》就是在台灣取景拍攝,宜蘭的九寮溪與棲蘭森林區詩意的景緻,都成了電影中的重要場景。

侯孝賢建議直觀作品

從文藝片到武俠片,侯式美學新作讓各方的期待度破表,《刺客聶隱娘》在坎城首映後,國際影評們紛紛討論著該以什麼樣的眼光欣賞這部如同藝術品般的電影。對此,侯孝賢說:「反正就是看吧!直觀就行,每個人就用自己的方式看。」導演想表達的,是一種前所未見的武俠型式與武學精神,而非刀光劍影的武俠動作。

觀影後肅然起敬到幾乎掉淚的資深影評人聞天祥,建議大家不妨以讀詩的態度來觀看這部作品,他說:「這電影比較像中文詩,每一句作品(畫面)的背後都有一個完整的概念,每一句(畫面)之間未必像好萊塢的電影有完整的因果關係,然而這些句子如同是並列的,整體看完後,就能從每一個鏡頭當中,找到真正的關係。」這也呼應了侯孝賢所說「影像跟文字一樣,詩的結構是名詞之間的連結。」侯孝賢的電影難有同樣的作品可以類比,或許正如聞天祥的體會,建議大家就以讀詩的心情來觀看這部作品吧,或許會有全然不同的感受。

 

編註:千的單位一般稱為K, 4000就簡稱為4K,指的是畫質的超高解析度。Full HD,簡稱為FHD,或者1080P,是1920×1080的像素值, 4K就是3840×2160或者4096×2160的像素值,很多螢幕或者顯示器廠商會將4K標註成Ultra HD,簡稱為UHD。

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Hou Hsiao-hsien’s Aesthetic: Painstaking Realism

Lee Hsiang-ting /photos courtesy of Spot Films /tr. by Jonathan Barnard

The Assassin, which earned both the official Best Director award at Cannes and a fringe award for best soundtrack, lacks dazzling special effects or implausible feats of gravity defiance. Nevertheless, the postproduction work required over a year to finish, because getting the Tang Dynasty details right was much harder than imagined.

Hou Hsiao-hsien has a strong attachment to the Taiwanese film industry and insisted on working through the postproduction complexities with teams in Taiwan. Under Hou’s demanding lead, these Taiwanese teams worked hard to perfect every scene and every shot.


Tangren Chuanqi (Legends of the Tang) occupies an important place in the history of Chinese fiction. The martial artists in these legends are portrayed realistically, with strong individual characters. Among the many stories in this genre, “Nie Yin­niang,” on which The Assassin is based, is one of the most special.

When the story’s namesake is ten, she is taken away by a Daoist nun and taught swordsmanship. Five years later, the nun orders her to kill the provincial governor Tian Ji’an, whom she had loved as a child. Once she learns his identity, she finds herself unable to complete her mission. Her emotional journey is the main focus of The Assassin.

In fact, the idea of making this movie had been hibernating in Hou’s mind for quite some time. And like Nie Yinniang’s unique character, the director has a creative approach that is completely his own.

“As a story of an assassin unwilling to kill, this is a martial arts film unlike martial arts films,” Hou says. “It’s mostly about the people.” It took him more than three years to write the script.

Declining a chance to reshoot Kurosawa

The Assassin’s producer was master editor Liao ­Ching-sung. A longtime Hou collaborator, Liao says that Hou was insistent on making this film as soon as possible and was even willing to give up big opportunities as a consequence. “In commemoration of the centennial of Ya­su­jiro Ozu’s birth, Hou was commissioned to film Café Lumière. And while he was filming The Assassin, he had an offer from Japanese backers to remake ­Akira Ku­ro­sawa’s To Live (1952) for the centennial of Kurosawa’s birth. Hou was tempted, but ultimately he turned down the offer because he decided that he couldn’t put off filming The Assassin any longer.

Hou started reading martial arts novels, both domestic and foreign, when he was five. They filled his young mind with fantasies about kungfu masters. He also widely read romantic novels and literary novels in translation, and in college delved into existentialism. Hou credits his wide reading as the source of his rich creativity. “Words are more important than images because there are no limits to the imagination.” Preparing to shoot The Assassin, Hou spent many years researching historical sources such as The New Book of Tang, The Old Book of Tang, and The Comprehensive Mirror to Aid in Government.

Meticulous attention to detail

Domestic and foreign media have alike described Hou as producing a “martial arts sword that took ten years to forge.” Making the film was indeed an arduous process that outsiders find hard to fathom. Liao ­Ching-sung explains that to get as close to reality as possible, “Hou spent much time painstakingly researching the Tang Dynasty. The Comprehensive Mirror could be described as a template for the whole film. It informed the filmmaking team about the era, including its clothing, the poses and postures of its people, and the details of its architecture. The book guided the filmmakers on what to look for when they scouted locations.... The whole magic of the film comes from getting the Tang Dynasty details right. The strict attention to realism extended to the postproduction process. The ultimate aim was to allow audiences to bridge the chasm of time and gain a true sense of what life was like in the Tang Dynasty.” As early as 1998, after Hou had filmed Flowers of Shanghai, he told Liao and set and costume designer Hwarng Wern-ying that his next project was going to be a Tang-Dynasty period piece. Consequently, Hwarng had 12 years to prepare and ended up creating more than 1000 sketches of potential costumes.

The film put Hou under a lot of pressure. The filming ended up being much more slow and deliberate than anticipated, dragging on for 16 months. Just to get the leading man to sit with the right posture, whole scenes had to be reshot. “Hou is famous for being ‘Mr. Retake,’” Liao says. “When dissatisfied, he just goes for another take. Every frame had to transport audiences back to the Tang.” Recalling Hou’s aesthetic determination as animating the spirit of the film, the Cannes jury noted Hou’s unique identifiable style as a key reason he won the prize. Liao says that aesthetically Hou never wavered from start to finish in making the film. Yet no one expected it to take so long.

The postproduction grind

The demands in postproduction were even more astonishing. At Hou’s insistence, the entire film was shot on film stock. The half a million feet of celluloid were then converted to 4K digital video for postproduction work. 500 terabytes were needed to store it. Currently, only three countries in Asia have the needed technology. Lin Zhiqing, who was responsible for postproduction special effects, says: “Most of the major directors shooting martial arts films are embracing the 3D special effects of Hollywood. Yet Hou, to the contrary, demanded realism. That was tough to accomplish when shooting a martial arts film mostly outdoors.” He explains that the reason that most period films are shot largely indoors is that marks of modernity are found everywhere outside. Erasing that evidence during the postproduction process is an enormous undertaking.

Yet The Assassin was largely shot outside, relying on postproduction “polishing” to create a realistic look. Lin cites an example: In order to achieve a Tang Dynasty appearance in the countryside, the director requested that ceramic tiles on roofs be swapped with sod roofs after filming. Moreover, methods involving 3D illustration couldn’t be used because they weren’t realistic enough. To achieve the intended look, Lin led a team to Dajiu Lake in mainland China’s Hu­bei Province, where they took new footage of sod-thatched roofs of different shapes, and then returned to paste those newly shot images into the original footage one by one. They also had to pay attention that the lighting matched that of the original. The process is frequently used in Hollywood, but far from easy for filmmakers in Taiwan.

They also went to Japan for the Tang-Dynasty architecture, Lin continues, because many 1000-year-old temples in Japan are still quite well preserved. In one scene Yin­niang was crouching in an old tree by a temple. To prevent damage to the ancient tree, the trunk was wrapped during shooting. Then, in postproduction, images of the actual trunk had to be painstakingly inserted into the footage. For Lin, the hardships of the postproduction work are hard to forget.

Analog meets digital

The postproduction grind didn’t stop there. The 104 minutes of the film had a total of 243 shots, and nearly 140 of those required reworking. Although the total doesn’t sound high, as everyone knows, Hou’s style is based around long shots. A single scene might go on for 9000 frames and have to be worked over by all three of Taiwan’s postproduction companies. Lin explains that the postproduction work went on for more than a year (compared to three to four months for a typical film in Taiwan). “The technicians needed patience even more than their technology,” Lin jokes. “It would have probably been a lot easier to use 3D technology to create an image of a galloping dinosaur.”

Li Zhi­wei of Central Pictures explains, “For this film, Hou made the most of both analog and digital techniques and technologies. It’s a collision of the two. The director himself was quite anxious about it. The resulting film bears witness to how the Taiwanese team threw themselves heart and soul into their work. Up until it was shown in Cannes, there had been 11 revised cuts of the film, most of which relied heavily on Central Pictures’ postproduction center. 

Devoted to elevating film production in Taiwan, Hou insisted that Taiwan’s postproduction teams work on the entire film. “We hope the film will let the world know that Taiwan has these kinds of postproduction skills and that they’re here to stay,” says Liao. “Let’s hope spreading that message will only work to further cultivate Taiwan’s postproduction capabilities.”

“Taiwan offers an ideal environment for making films,” Hou notes. “The food, transportation, scenery and natural environment are all exceptional, and there’s no lack of creativity. So long as the technology is sufficient, the island is well suited to develop as a film center.” Taiwan was also used for scenery. Yi­lan’s Jiu­liao River and Qi­lan Forest Recreation Area served as backdrops for important scenes.

Experience the film for yourself

As Hou’s first martial arts film, The Assassin was awaited with great anticipation. Since the film debuted at Cannes, international critics have been discussing how it should be viewed amid Hou’s oeuvre of literary-minded art house films. To this question Hou replies, “Just watch it and directly experience it. Every­one will see it in their own way.” The director points out that the film brings an entirely new spirit to martial arts films and isn’t particularly action oriented.

Film critic Wen Tien-­hsiang suggests that everyone approach the film as they would reading a poem. “The film is a lot like a Chinese poem,” he says. “From line to line, or scene to scene, there’s not necessarily clear cause and effect like in a Hollywood film. But afterwards, you’ll find some real connections.” The comment echoes a statement of Hou’s: “Images are a lot like words. The structure of a poem is revealed in the connections between its words.” Hou’s style truly is sui generis, and, true to form, there’s never been a film like The Assassin.rewards of an entirely new kind.

侯式美学――最も困難な真実の構築

文・李湘婷 写真・光點影業

カンヌ国際映画祭監督賞と式典後のカンヌ・サウンドトラック賞を受賞した『黒衣の刺客』は、侯孝賢(ホウ・シャオシェン)監督、舒淇(スー・チー)・張震(チャン・チェン)主演、音楽担当・林強(リン・チャン)による作品である。屋根を飛び回りもせず派手な特撮もないのに、ポストプロダクションに1年以上もかけたのは、真の唐代を再現するためだった。時代考証の苦労は想像を絶する。

侯孝賢はいつも国内の映画産業を気にかけ、台湾チームとしか仕事をしない。複雑で膨大なポストプロダクションは侯式美学の要求に従い、一つひとつの画面が台湾の映画チームの手になる。


唐の伝奇は中国小説の発端といっていい。文学史上重要な地位を占め、伝奇物語における侠客の描写は個性的な色彩に溢れ、写実的な文体を特徴とする。『黒衣の刺客』の元になった作品『聶隠娘(ジョウインジョウ)』は剣客小説の中でも最も特色ある物語である。『聶隠娘』は裴鉶の『裴鉶伝奇』に収録されている。魏博の大将・聶鋒の娘・聶隠娘は10歳の時に道教の尼僧にさらわれ、剣術を教え込まれ、5年後に家へ返された。尼僧の命に従って幼馴染の節度使・田季安の殺害を図るが、後に人は殺せないと悟る。聶隠娘の心境の変化が映画『黒衣の刺客』のテーマになった。

物語は侯孝賢の胸中で時を待っていた。聶隠娘の強烈な個性は、監督の創作の道と同じく、他に例を見ない。「武侠映画らしくない武侠映画です。人を殺せない刺客の物語であり、描いたのはやはり人物です」侯孝賢は『黒衣の刺客』の脚本を自ら3~4年かけて執筆したという。

黒澤明の『生きる』リメイクを辞退

『黒衣の刺客』プロデューサーであり、長年侯孝賢に従ってきた影像編集の大家・廖慶松によると、侯監督はこの作品を早く作るんだと自分を急き立て、貴重なチャンスも見送ったという。「小津安二郎の生誕100年記念に要請されて『珈琲時光』を制作しましたが、聶隠娘の準備をしている間に今度は黒澤明の生誕百年記念に、1952年の作品『生きる』のリメイクの要請がありました」廖によると侯孝賢はたいへん悩んだというが、結局断わっている。

小学5年から国内外の武侠小説を読みあさり、侠客の魅力が若い心に刻まれた。また、ラブロマンスや翻訳小説も広く読み、大学時代は実存主義を読んでいる。侯孝賢は自らの豊かな創造力は大量の読書が源だと言っている。「文字は影像より重要です。想像が無限だからです」大学時代に唐代伝奇を読み、『黒衣の刺客』を撮るために、何年もかけて『新唐書』『旧唐書』『資治通鑑』を調べ、記述から史実の由来をたどった。

丹念な考証で真実を構築

内外のメディアは「十年一剣を磨く」と形容した。人知れぬ苦労を重ねているのである。最もたいへんだったのが、より真実に近づけることだ。「監督は多くの時間を費やし、唐代を研究しつくしました。作品全部が『資治通鑑』に準じたといえます。制作チームに当時の服装や坐る姿勢や、瓦がどんな様子だったかを話して聞かせ、ロケハンでは木材や彫刻にこだわる様子から、頭に描く全体の構図が窺えました」この作品でもっとも苦心したのが唐代のディティール再現だった。建設、宮殿、衣装、道具、音楽、台詞から、映像編集に至るまで真実を求め、観る者をタイムワープさせて唐代の暮らしを体験させる。1998年に『フラワーズ・オブ・シャンハイ』を作った後、次は唐の物語だと侯孝賢が廖と美術指導の黄文英に言っている。黄文英は12年間準備を重ね、衣装デッサンだけでも1000枚を超えた。

本作はプレッシャーが侯の顔にも出ている。足掛け16ヶ月にわたる撮影期間は驚くべきスローペースである。監督の丁寧な仕事ぶりは、張震の座り方ひとつのために、クランクアップの後でセットを組みなおして撮り直したほどである。廖は「監督はミスター・リテイクとして有名です。満足がいかなければ撮り直すのですが、カメラを置いたら、一切合財その時空に戻さねばなりません」侯式美学は本作の最も重要な精神である。カンヌ審査員団は侯孝賢が勝ち抜いた理由として「アイデンティティ」を挙げる。特有の識別性があるというのである。廖は侯孝賢の「美学」における執着は終始一貫しているという。但しこれほど時間がかかるとは思わなかった。

時代に逆行するポスプロ作業

ポスプロ技術の細かさは尋常でない。侯孝賢のこだわりから全映像をフィルムで撮影し、総延長50万フィート以上になった。それを全部4Kデジタルデータに変換してポスプロを行う。ハードディスクの容量だけで500テラバイト(1Tb=1024Gb)になった。アジアでこうした技術を扱うのは3ヶ国を超えない。ポスプロのエフェクト統括・林志清は「武侠映画の大監督がこぞってSFXに頼り、ハリウッド並みの3Dグラフィックを取り入れていますが、監督は逆に真実に近づこう、真実を復元しようとします。ロケ中心の武侠作品にとっては大変です」という。時代劇の多くは屋内で撮影する。外はどこも電柱や洋風の家屋で、現代の要素がカメラに映ってしまうからである。全てポスプロで取り除いていたら膨大な作業になる。

『黒衣の刺客』はロケ撮影が中心である。多くのシーンがポスプロで真実味を「磨き上げる」しかない。監督は唐代の田舎を再現するために、撮影してきた瓦屋根をポスプロで茅葺に変えるように命じたが、3Dグラフィックはダメだという。真実味に欠けるからである。そこで、林はチームを率いて湖北省の大九湖へ赴き、様々な茅葺屋根素材を撮影し、ポスプロで1コマずつ貼り付けた。当初監督が撮影した時間帯も考慮する。陽射しを同じにしなければならないからである。こうした手法はハリウッドでは行われているが、台湾の映画界ではめったに見られない。

林によると、本作の日本ロケは主に唐代建築のためだった。千年以上の寺院が素晴らしい状況で保存され、当時の宮殿の状態を再現できる。国の重要文化財に指定されている寺院も、侯孝賢の映画制作と知って使わせてくれたという。ロケ地は『ラストサムライ』にだけ使用を許可した圓教寺、大覚寺、東湖寺も含まれる。隠娘が寺院横の木に伏せるシーンでは、全体をシートで覆って老木を保護し、ポスプロで実際の木の姿を1コマずつ貼っていった。また、城壁脇で早馬を駆るときに、時代劇でよく見る石の城壁を、監督は当時はまだ土壁の年代だと考えた。ポスプロチームは城壁を石から土に変えた。そのうえ、夜間の松明の光と影を考えねばならない。この映像はその後カットされたが、極めて難しいポスプロの仕事は、今でも忘れがたいという。

アナログとデジタルのぶつかり合い

ポスプロで「磨き上げる」作業はそれだけではない。作品104分間、合計243シーンのうち140シーンに画像修正の必要があった。数そのものは多くないが、ご存知の通り侯監督の作風は長回しを中心にし、1シーンで9000コマになることもある。一社では足りず、台湾のポスプロ事業者3社が前例のない共同作業に取り組んだ。『黒衣』のポスプロは中影、賞霖、伝翼が請負い、作業に1年以上費やした(通常3~4ヶ月)。「技術者の忍耐力はポスプロ技術よりコントロールがたいへんでした」林は笑う。「走り回る恐竜を3D技術で描くほうが、ずっと簡単でしょう」

中影映像部副理・李志偉は話す。「侯監督は今回、アナログ(フィルム)とデジタルポストプロダクションの両者の長所を活かしたわけですが、二つの技術の衝突には監督も不安を感じていました」今こうして素晴らしいできばえを見せているのは、台湾チームが映画魂を燃やした結果である。カンヌ出品直前まで、ポスプロ修正は11バージョンを超える。大部分を出資者でもある中影ポスプロセンターが全力を傾けて完成した。

侯孝賢は台湾映画産業のレベルアップをいつも気にかけ、全映像を台湾のポスプロチームと作業することにこだわった。廖は「この作品で、台湾にポスプロの能力があることを海外に示したいと願っていました。また、技術を台湾に留め、台湾のポスプロスキルを育成したいと」

侯孝賢は「台湾には理想的な撮影環境があり、食・住、交通、風景、生態とも選択肢が非常に豊かです。創作力も遜色ありません。設備さえあれば映画制作センターになるポテンシャルがあります」『黒衣の刺客』も台湾でロケを行っている。宜蘭の九寮渓と棲蘭森林区の詩情あふれる風景が、映画の重要な場面になった。

ただ作品そのものを見てほしい

文芸作品から武侠ものまで、侯式美学の新作に各界の期待が膨らむ。『黒衣の刺客』がカンヌで上映されると、世界的な評論家がこの芸術品のような作品をどう見るべきか、議論を戦わせた。これに対し侯孝賢は「とにかくただ見るだけ、自分なりに見ればいいんです」監督が伝えたいのは、これまでにない武侠のモデルと武の精神であり、舞い踊る剣の動作ではない。

ベテラン評論家・聞天祥は、詩を読むつもりでこの作品を見るよう勧める。「この作品は漢詩のように、一句(画面)ごとに完結した概念があります。句(画面)と句の間にはハリウッド映画のような万全の因果関係はありませんが、全体を見終わると一つひとつのシーンから、真の関係が見えてきます」これは侯孝賢のいう「映像は文字と同じ、詩の構造は名詞の間の連結」という言葉と呼応する。侯孝賢の作品にも対比できる作品があるが、詩を読む気持ちでこの作品を見たら、また違った受け取り方になるのかもしれない。

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